Samuel Carvalho Lima Silva

https://orcid.org/0009-0000-9258-9243

Mestrando do Programa de Pós-Graduação Mestrado Acadêmico em Cinema e Artes do Vídeo

(PPG-CINEAV) da Universidade Estadual do Paraná (Unespar), campus de Curitiba II/Faculdade

de Artes do Paraná (FAP), vinculado à linha de pesquisa (1) Teorias e Discursos no Cinema e nas

Artes do Vídeo. Membro do grupo de pesquisa NAVIS (Unespar/CNPq), grupo interinstitucional

voltado à investigação teórica, histórica e crítica no campo das artes visuais. Bacharel em Jornalismo

pelo Centro Universitário INTA - UNINTA.

Master’s student in the Academic Master’s Program in Cinema and Video Arts (PPG-CINEAV) at the State

University of Paraná (Unespar), Curitiba II campus/Paraná Arts College (FAP), affiliated with the research line

(1) Theories and Discourses in Cinema and Video Arts. Member of the NAVIS research group

(Unespar/CNPq), an interinstitutional group focused on theoretical, historical, and critical investigation in the

field of visual arts. Holds a Bachelor's degree in Journalism from INTA University Center - UNINTA.

Este artigo passou por avaliação por pares cega e software anti-plágio.

LICENÇA ATRIBUIÇÃO NÃO COMERCIAL 4.0 INTERNACIONAL CREATIVE COMMONS – CC BY-NC

RECOCINE | v. 2 - n. 3 | set-dez | 2024 | ISSN: 2966-0513

EXPRESSO DO TERROR, PESADELO AO VIVO: APROXIMAÇÕES

POÉTICAS ENTRE JÚLIO BRESSANE E O CINEMA VERTICAL DE

MAYA DEREN EM “BARÃO OLAVO, O HORRÍVEL”

RESUMO

Este texto dedica-se a encontrar paralelos e atravessamentos teóricos entre o conceito de cinema vertical

de Maya Deren, defendido pela artista no simpósio Poetry and the Film, e o gesto poético de Júlio

Bressane no filme “Barão Olavo, o Horrível” (1970). Contextualizado dentro da produção

cinematográfica do cinema marginal brasileiro, a obra de Bressane aqui analisada segue as propostas de

quebra e fragmentação da linguagem cinematográfica vigente, motivo pelo qual se contrapõe aos filmes

estrangeiros da época e ao cinema novo. Já Deren, pensa o fazer cinematográfico como uma forma de

materialização poética como uma abordagem de experiência, ao utilizar as possibilidades da montagem

como um fio condutor de sentimentos que podem ser experimentados por meio da construção de sentido

que habita entre autor-obra-espectador. Apesar da barreira linguística e geográfica entre Júlio Bressane

e Maya Deren, é possível tecer um encontro entre realização e pensamento, já que ambos utilizam o

cinema como um catalizador de experiências do sensível, a fim de tensionar a linguagem e produzir uma

poética por meio das relações entre cena, encenação, montagem e mise-en-scène.Através de uma breve

análise de fotogramas e sequências da obra de Bressane, concebido na lógica do pesadelo e da

representação do abjeto, é possível encontrar aproximações entre as concepções sobre a estrutura

narrativa poética postulada por Deren a partir da lógica de um cinema pautado sobre uma

experiência sensorial, onírica, com uso criativo do tempo. É importante pontuar que o texto não se

propõe a realizar uma análise fílmica comparativa entre o cinema de Bressane e Deren, mas uma

aproximação dos pensamentos sobre linguagem poética da autora na obra de Bressane.

Palavras-chave: Cinema Vertical. Cinema Marginal Brasileiro. Cinema de Poesia. Júlio Bressane.

Maya Deren.

TERROR EXPRESS, A LIVE NIGHTMARE: POETIC APPROACHES BETWEEN

JÚLIO BRESSANE AND MAYA DEREN'S VERTICAL CINEMA IN "BARON

OLAVO, THE HORRIBLE"

ABSTRACT

This text is dedicated to finding theoretical parallels and intersections between Maya Deren's concept

of vertical cinema, as presented by the artist at the symposium "Poetry and the Film," and the poetic

gesture of Júlio Bressane in the film "Baron Olavo, the Horrible" (1970). Situated within the cinematic

production of Brazilian marginal cinema, Bressane’s work analyzed here follows the proposals for

breaking and fragmenting the prevailing cinematic language, thus positioning itself in contrast to foreign

films of the time and the Cinema Novo movement. Deren, in turn, conceives of filmmaking as a form

of poetic materialization and experiential approach, utilizing the possibilities of montage as a conduit

for emotions that can be experienced through the construction of meaning residing among author, work,

and viewer. Despite the linguistic and geographic divide between Júlio Bressane and Maya Deren, a

meeting between creation and thought is possible, as both use cinema as a catalyst for sensory

experiences, aiming to challenge language and produce a poetics through relationships between scene,

staging, montage, and mise-en-scène. Through a brief analysis of frames and sequences from Bressane's

work, conceived within the logic of nightmare and the representation of the abject, it is possible to find

approximations with Deren's conceptions of poetic narrative structure, grounded in a sensory and

dreamlike cinematic experience, with creative use of time. It is important to note that this text does not

intend to conduct a comparative film analysis between Bressane’s and Deren’s cinema but rather an

exploration of Deren’s poetic language insights within Bressane’s work.

Keywords: Vertical Cinema. Brazilian Marginal Cinema. Cinema of Poetry. Júlio Bressane. Maya

Deren.

INTRODUÇÃO

Um homem balança um guarda-chuva enquanto escutamos uma gargalhada ao fundo.

Em seguida, acompanhamos uma cerimônia de enterro em um cemitério, rodeado por pessoas

desconhecidas, em um dia nublado. Um sacerdote profere palavras sobre morte. Essa sequência

de abertura de “Barão Olavo, o Horrível” dita o tom rodeado por imagens de pesadelo que

veremos a seguir. Dirigido e roteirizado por Júlio Bressane, em coprodução de Rogério

Sganzerla, realizado durante sua atuação na produtora Belair Filmes, que durou de fevereiro a

maio de 1970, o filme condensa experiências estéticas de Bressane no campo do cinema de

horror brasileiro.

Durante os 70 minutos do filme somos introduzidos a uma crescente de acontecimentos

bizarros, sem nexo aparente, com personagens cujas intenções são desconhecidas, sob

deslocamentos temporais que não obedecem a uma ordem lógica. Ao se apoiar em uma

linguagem fragmentada, fica explícito o empenho do diretor em quebrar uma cadeia sequencial

narrativa, comprometido em tensionar os limites do “cinema de conscientização” vigente na

época em que foi produzido.

Constituído dentro do cinema marginal, “Barão Olavo, o Horrível” carrega consigo as

marcas estilísticas que Ismail Xavier classifica como “uma vertente do cinema brasileiro

moderno que recusou de forma mais incisiva a narrativa convencional, ultrapassando os limites

daquela experiência de renovação que o cinema de autor– no Brasil, o Cinema Novo – havia

conduzido até 1968.” (Xavier, 2006, p. 5). Pautado sobre esta nova forma de produção

cinematográfica à época, o cinema de Júlio Bressane traça uma ótica de desconstrução da

experiência narratológica, que leva o espectador a um desconforto estético sob as imagens a

qual o filme apresenta. Esta noção pode ser elencada não apenas a partir das temáticas propostas

pelo diretor, na qual destacamos a exploração do grotesco, do abjeto e do horror, mas também

sob o aspecto formal de sua obra, pautada sobre uma suspensão de nexo e montagem

fragmentada que dá abertura para explorar a descontinuidade espacial e temporal, a

decomposição da mise-én-cene, dos fragmentos de cena e falta de equivalência narrativa entre

planos que só poderão ser absorvidas através das experiências sensória da obra.

Por meio da compreensão do experimentalismo de Bressane, podemos encontrar

elementos que ressoam não apenas na concepção poética que circunda o cinema de invenção,

conforme titulado por Jairo Ferreira já que Bressane recusa entender a sua produção como

marginal, mas que também estabelece conexões com as propostas de Maya Deren sobre as

potencialidades do cinema como expressão poética.

Ao tomar a representação da imagem-pesadelo desvinculada do ato de sonhar de um

personagem ou de uma consciência narratológica, Bressane utiliza tal linguagem para romper

a estética hegemônica e criar um fluxo de consciência própria em seu filme, com intuito de

desvincular uma acepção pautada sobre os motivos de consequência-ação. Tal medida é

recorrente no pensamento de Deren, ao aproximar a montagem cinematográfica da poesia e do

sonho, eliminando a necessidade de uma estrutura lógica, uma supracitação da realidade que

vai de encontro com a racionalidade sensorial da ideia e da emoção.

A montagem de um filme cria a relação sequencial que proporciona um

sentido novo ou particular para as imagens de acordo com sua função; ela

estabelece um contexto, uma forma que a transfigura sem distorcer seu

aspecto, diminuir sua realidade e autoridade, ou empobrecer aquela variedade

de funções potenciais que é a dimensão característica da realidade (Deren,

2012, p. 145).

A partir da análise dos elementos audiovisuais e narrativos de “Barão Olavo, o Horrível”

é possível mergulhar em proposições de significação que atravessam uma produção de sentido

onírica, assim como Deren pautou em suas formulações, tomando como base uma estrutura

verticalizada de construção cinematográfica na montagem, afinal “elas (as sequências) se

relacionam, pois se mantém unidos por uma emoção ou significado que têm em comum, não

pela lógica da ação”

(Deren, 1953, tradução livre). Antes de nos aprofundarmos nas

aproximações entre Bressane e Deren, é necessário contextualizar a complexidade do

experimentalismo proposto pelo movimento marginal no Brasil e as noções de poesia que

precedem tal entendimento poético.

A POÉTICA DA INVENÇÃO: O LIXO COMO UMA ESTÉTICA DO

SUBDESENVOLVIDO

Situado em período de forte repressão pelo aparato estatal da ditadura militar brasileira,

das correntes cinematográficas de contestação ao classicismo hollywoodiano e das novas

abordagens para compreensão da linguagem cinematográfica como potencializadora da poética

da imagem em movimento, o Cinema Marginal, assim batizado por críticos e teóricos

contemporâneos à sua realização, denota uma latente ruptura com as formas vigentes do fazer

cinema no Brasil até aquele momento.

Entendido inicialmente como uma segunda fase do Cinema Novo, tal proposição surge

como uma nova vertente no cinema brasileiro, inspirado em incursões experimentalistas

A fala original de Deren: “they are related because they are held together by either an emotion or a meaning that they have in common, rather

than by the logical action.”

estrangeiras que não apenas a norte-americana, mas também nas correntes francesas e italianas,

ao aglutinar estas referências à influência do cinema de Mário Peixoto, as chanchadas, o

tropicalismo e também referências literárias como Lima Barreto, Machado de Assis e o

cancioneiro popular dos anos 30.

O cinema marginal se desenvolve dentro do mesmo contexto político do Cinema Novo,

que marcado pelo manifesto “Eztetyka da Fome” de Glauber Rocha, proclama o

subdesenvolvimento com uma manifestação legítima de um cinema com propósito. Marcado

por este mesmo sentimento de proclamação de uma identidade de terceiro mundo, o movimento

marginal teceu sua acepção a partir da degradação e da repulsa, em contraponto a deglutição

promovida por uma hegemonia cultural global. Além dessas questões, também se destaca as

condições do fazer cinematográfico brasileiro como uma produção de país subdesenvolvido,

modelo cujo Paulo Emílio Salles Gomes em seu artigo “Uma Situação Colonial?” denomina

como medíocre em todas as suas esferas (Gomes, 1960).

Voltado para o desenvolvimento da produção autoral, os produtos da época que ficaram

marcados entre os anos 1968 e 1973, por um curto período de tempo, se pronunciavam como

um reflexo da realidade brasileira, a verdadeira estética do lixo e da esculhambação. Segundo

Adriane Puresa,

Seus filmes expressavam a conturbada cena política e social da época,

demonstrando a desilusão diante das falsas promessas dos governantes através

do deboche de seus personagens, do abjeto, da imagem do grotesco, da

ambientação em lixões e periferias da cidade. E apresentando pessoas se

comportando como animais (Bangbang), ingerindo alimentos achados na rua

ou em depósitos de lixo (Copacabana monamour); dilacerações físicas;

castrações (Orgia ou o homem que deu cria); vômitos; deglutição aversiva de

comida, comer deixando escapar pelos cantos da boca (Os monstros de

Babaloo); babas escorrendo pela boca (A família do barulho); defecação

(Bangbang); deterioração de comidas sobre a mesa ou pelo chão; corpos

imundos; normalmente rolando na lama ou se arrastando no lixo (Gamal, o

delírio do sexo); o horror, temores pré-históricos e incomensuráveis; além de

excesso de sons guturais; locação em periferias das cidades, como lixões ou

áreas semidestruídas ou no meio de um trânsito caótico; enquadramentos

desleixados, entre outras coisas que tentavam mostrar o ser humano na sua

condição mais primitiva (Puresa, 2013, p. 23).

Diferente do Cinema Novo, o Cinema Marginal nunca apresentou um manifesto de fato,

o que não o conceitua dentro de padrões estéticos delimitados. Dessa forma, a inventividade

inerente à autoria das obras que abarcam tal conceituação é uma característica desse momento

na história do cinema brasileiro, marca esta que dialoga com o quê cineasta do movimento e

crítico de cinema Jairo Ferreira passa a denominar como cinema de invenção, nomenclatura

qual se alinha ao pensamento de Bressane, visto que este rejeita o seu cinema como marginal.

Todo este aparato confere ao cinema de invenção uma perspectiva diferente à noção de

autoria cujo cinema novo se apropriou, utilizando uma linguagem que ao mesmo tempo unia

gêneros que antes descartados pelos cineastas por considerá-los uma expressão de cinema

inferior como as comédias de costumes, o horror e as chanchadas, remodelando-as à sua

maneira, ao mesmo tempo em que promovia um rompimento da obra com o público da época.

No cinema, o recurso ao choque trazido pelas justaposições inesperadas

propicia um retorno de experiências antes mantidas à distância do cinema de

autor, como a comédia popular (caso de O bandido da luz vermelha,

Sganzerla, 1968), num contexto em que o autor descarta a matriz romântica

de autonomia e pureza (Xavier, 2006, p. 8).

Ao lançar luz sobre a obra de Bressane no início de sua atividade como diretor, tomando

como ponto de partida o filme “O Anjo Nasceu” (1967), é cabível dizer que sua obra radicaliza

esta estética. Segundo Ana Beatriz Marcelino, da “exploração do kitsch ao cafonismo, junto ao

psicodélico, ao pop, punk e hippie, tem-se uma bricolagem de estilemas cujos significados

evocam um caleidoscópio de sentidos por vezes vertiginosos, que Bressane não economizou

em seus primeiros longas.” (Marcelino, 2015, p. 4)

Mais do que apenas expor o subdesenvolvimento, por meio da invenção, o cinema

marginal brasileiro buscou superar uma identidade cultural homogênea, pondo a revelia os

contrastes sociais do país através da manifestação de hiper-realidade, desvinculado de uma

representação factual do mundo, das relações e da própria realidade, enfatizando a degradação,

a violência, o imoral, o sujo e o lixo, como imagens representativas de uma exacerbação do

real, contestando e engolindo uma ideologia de primeiro mundo e devolvendo um vômito que

evoca as condições mais marginalizadas da sociedade, a manifestação de uma poética do lixo.

Esta noção de realidade distorcida pela imagem abjeta pode ser exemplificada em “A Família

do Barulho” (1970), filme realizado por Bressane no mesmo período de “Barão Olavo, o

Horrível”, o qual destacamos neste texto.

Figura 1, 2 e 3 - Sequência de cenas do filme “A Família do Barulho

Fonte: A Família do Barulho, 1970

No filme, vemos os três protagonistas, figuras à margem da sociedade, frente à câmera

sob esta manifestação de realidade supracitada. O primeiro em estado de transe, observa-se uma

lágrima negra a escorrer pelo rosto (Figura 1). O segundo, após 40 segundos encarando a

câmera, e por consequente, o próprio espectador, esconde o rosto em pranto (Figura 2). Por fim,

a última, também em estado de transe, e assim com o antecessor mantendo seus olhos fixos na

câmera, após um minuto neste estado, expele uma gosma escura pela boca (Figura 3).

Tal representação de realidade adentra um território poético que vai de encontro desde

Bresson, até Buñel e Deren. Como destaca Xavier, é uma “transmutação dos dois estados

aparentemente contraditórios, sonho e realidade, numa espécie de realidade absoluta, de

surrealidade” (Xavier, 2005, p.112). Utilizar o fantástico para tecer uma realidade mista que

orbita entre o comentário social, a imagem, o sonho e a estética do lixo.

O PESADELO COMO ESTÉTICA E POÉTICA

Em “Barão Olavo, O Horrível”, Júlio Bressane reproduz as características poéticas do

cinema marginal utilizando a linguagem do cinema de horror, reverenciando a estética

horrorífica presente no mesmo movimento, com destaque à produção de José Mojica Marins e

seus filmes de terror com o personagem Zé do Caixão.

No filme em questão, somos apresentados a sequências aparentemente desconexas e

sem uma narrativa clássica, movida apenas pela produção de sentido das imagens e da misé-en-

scene em torno de uma estética de pesadelo, livre do sonhar. Na obra, é anunciada a existência

do Barão, um velho obcecado por morte, cadáveres e violência. Também acompanhamos duas

mulheres que vivem na casa de campo do Barão, com motivações e ações desconhecidas,

performando situações estranhas e trocando carícias homoafetivas.

Ao renunciar a narrativa, Bressane escolhe a primazia da imagem e do sentimento de

horror em oposição à lógica da narratologia. O que importa são as percepções do espectador

em torno de passagens que evocam estranhamento, medo e repulsa. O tempo também é um

elemento cuja naturalidade parece ser supracitada em relação a uma passagem de tempo

convencional, já que a desconexão das cenas traz sequências que não determinam o filme num

tempo-espaço, alternando entre imagens de dia, tarde e noite sem uma convenção lógica.

Dessa forma, Bressane busca romper com uma condução fílmica coercitiva pelos

aspectos formais do filme (roteiro, atuação, direção, enquadramentos etc) e opta por uma

experiência sensorial a partir do abstracionismo de uma realidade que passa pelo onirismo,

voltado ao pesadelo. Para além das imagens, o som também é um elemento que corrobora para

criar a atmosfera citada ao abdicar o acompanhamento musical na trilha sonora e focar em foleys

que não correspondem com o anunciado em tela. Em dados momentos escutamos risadas

guturais em ambientes vazios, barulhos de matagal e grilos dentro da casa de campo, gritos

avulsos, alguém proferindo passagens bíblicas enquanto em tela o que presenciamos são

imagens desconexas, sons de sinos, o assobio do vento e até a suspensão sonora por completo.

Para exemplificar essa desconexão entre imagem e som, em uma das cenas vemos a

personagem de Helena Ignez, que interpreta uma das mulheres que vive na casa do Barão,

gritando em uma expressão que pode ser compreendida como apreensão ou medo. Entretanto,

nenhum som sai de sua boca, escutamos apenas o assobio do vento (Figura 4).

Figura 4 - Helena Ignez em “Barão Olavo, O Horrível”.

Fonte: Barão Olavo, o Horrível, 1970.

É possível correlacionar as opções poéticas escolhidas para Barão Olavo no que Gilles

Deleuze caracteriza como imagem-sonho, expondo o espectador a uma diversidade de

sensações visuais e sonoras, separadas de um reconhecimento de memória e do conhecimento

motor da operação do mundo, de modo que nenhuma lembrança corresponda a esta forma de

reconhecimento de mundo ou que se adeque a tal situação ótica e motora. Tais sensações não

são alheias ao mundo exterior e interior, mas de acordo com a conceituação de Bergson sobre

o sonho, tais percepções são colocadas “em relação com lençóis de passado fluidos e maleáveis,

com ajustes frouxos e flutuantes” (Damasceno, 2015, p. 79). Bergson conceitua a formulação

imagética do sonhar a partir do registro do passado através de hábitos motores, cuja conservação

da memória relaciona imagem, sonho e realidade através de uma imagem-lembrança. (Bergson,

1999). Ainda em Deleuze, este formula a imagem-sonho em dois pólos de acordo com sua

produção técnica.

“Um procede por meios ricos e sobrecarregados, fusões, superimpressões,

desenquadramentos, movimentos de câmera, efeitos especiais, manipulações

de laboratório, chegando ao abstrato, tendendo à abstração. O outro, ao

contrário, é bem sóbrio, operado por cortes bruscos ou secos, procedendo

apenas a um perpétuo desprendimento que dá a impressão de sonho, mas entre

objetos que continuam a ser concretos. A técnica da imagem remete sempre a

uma metafísica da imaginação: são duas maneiras de conceber a passagem de

uma imagem à outra (Deleuze, 2022, p. 89-90).

Dessa forma, no que diz respeito à construção da imagem-sonho em “Barão Olavo, O

Horrível” é plausível posicioná-lo no segundo pólo, tanto no que diz respeito à sobriedade das

escolhas estéticas como pela forma que Bressane opera a montagem do filme. Além de cortes

abruptos, há também a repetição de imagens, gestos, a sequência ilógica de cenas, a suspensão

abrupta do fluxo das ações e o uso de justaposições de cenas. Utilizando elementos concretos

de realidade, o diretor recusa em sua montagem a teleologia, movimento que Xavier (2006)

define como “um traço assimilado de composição, e o esquema serial, com a repetição ad

nauseum do gesto, define um jogo de variações que não converge, um princípio estrutural da

forma.”

Sobre tais gestos de desconstrução formal, Bressane lapida uma imagem-pesadelo. A

partir de uma poética de justaposição, o diretor dissolve as amarras da teleologia, esgarçando

as noções de tempo-espaço para compor os signos que são referentes a estética do medo e do

abjeto, entremeando ainda a imagem-texto e a música-signo como elementos que compõem

esse campo abstracional da poética no cinema bressaniano, com destaque para sua produção

em “Barão Olavo, o Horrível”.

O CINEMA DE INVENÇÃO DE ENCONTRO AO CINEMA VERTICAL

Os aspectos poéticos de Bressane em “Barão Olavo, o Horrível”, principalmente no que

dizem respeito à construção onírica, meios de realização, montagem e lógica, vão de encontro

com a conceituação de Maya Deren sobre o cinema vertical, proposta defendida pela artista e

cineasta como uma estrutura lírica - vertical - em oposição a estrutura narrativa do cinema -

horizontal - cujo interesse se direciona a carga dramática da obra. Assim defende Deren tal

estrutura:

A relação entre as imagens nos sonhos, na montagem e na poesia - é que elas

estão relacionadas porque são unidas por uma emoção ou um significado que

têm em comum, ao invés de por uma ação lógica. Em outras palavras, não é

que uma ação leva a outra ação (isso é o que eu chamaria de um

desenvolvimento ‘horizontal’), mas elas são trazidas para um centro, reunidas

e coletadas pelo fato de que todas se referem a uma emoção comum, embora

os incidentes em si possam ser bastante díspares. Enquanto isso, no que é

chamada de um desenvolvimento ‘horizontal’, a lógica é a lógica das ações.

Em um desenvolvimento ‘vertical’, é uma lógica de uma emoção ou ideia

central que atrai para si mesmo até mesmo imagens díspares que contêm

aquele núcleo central que elas têm em comum. Isso, para mim, é a estrutura

da poesia (Deren, 1953, tradução livre)

Assim como pretendido pelos cineastas de invenção e outros teóricos que propunham

uma visão poética da imagem em movimento como Pasolini, Vertov e Godard, Deren determina

que a participação ativa do espectador seja fundamental para a constituição de um cinema

poética, onde quem assiste deva estar comprometido a perceber as nuances de como acontece

a cena e não o que acontece na cena, incluindo o espectador na construção de sentido do

filme. Ainda em sua fala no simpósio Poetry and the Film, Deren questiona a participação ativa

dos espectadores em termos receptivos aos filmes e à poesia:

Eu acho que as distinções são importantes como fórmulas e rigidez, mas

porque acredito que elas são importantes no sentido de que oferecem ao

público, ou a qualquer público potencial, uma preparação, uma abordagem,

para o que eles vão ver. No sentido de que, se eles acham que vão assistir a

um filme de aventura, e se são confrontados com um filme poético, isso não

vai dar muito certo. Não acho que se estejam sempre predispostos à poesia.

(Deren, 1953, tradução livre)

A fala original de Deren: “The relationship between the images in dreams, in montage, and in poetry - is they are related because they are

held together by either an emotion or a meaning that they have in common, rather than by the logical action. In other words, it isn’t that one

action leads to another action (this is what I would call a ‘horizontal’ development), but they are brought to a center, gathered up, and collected

by the fact that they all refer to a common emotion, although the incidents themselves may be quite disparate. Whereas, in what is called a

‘horizontal’ development, the logic is a logic of actions. In a ‘vertical’ development, it is a logic of a central emotion or idea which attracts to

itself even disparate images which contain that central core which they have in common. This, to me, is the structure of poetry”.

A fala original de Deren: I think distinctions are important as formulae and as rigidities, but I think they're important in the sense that they

give an audience, or any potential audience, a preparation, an approach, to what they're going to see. In the sense that if they're thinking they

are going to see an adventure film, and if they are confronted with a poetic film, that's not going to go very well. I don't think one is always

predisposed towards poetry

Em “Barão Olavo, o Horrível”, podemos exemplificar e aproximar algumas postulações

teóricas de Deren com a visão poética de Bressane, visto que no filme em questão, a quebra

incisiva da narrativa convencional proposta pelo autor é um determinante para que a construção

de sentido seja ativada pelas percepções do espectador e não pela formalidade fílmica. Tal

experiência passa pelo processo de significação de cenas que não se conectam entre si através

de uma sequência lógica, mas pela evocação do sentimento horrífico e assombroso, cujo diretor

emula através de imagens que evocam o pesadelo. Esse sentimento, reforçado pela imagem,

montagem e sonoplastia, transforma o espectador no principal fio condutor de significância

dentro do filme.

Podemos exemplificar tal consonância em passagens que se dedicam a arquitetar a aura

de sonho-pesadelo-desconexão. Tomamos para análise a seguinte sequência: Vemos uma

mulher romani tendo sua mão lida por um homem em vestes cerimoniais que o avisa um mau

presságio e adverte: pede para ter cuidado com o Barão (Figura 5). Em seguida, o próximo

plano, numa movimentação de câmera panorâmica, mostra um parque de diversões vazio numa

noite de chuva, enquanto escutamos gritos e risadas guturais saindo do brinquedo que se

denomina “expresso do terror: pesadelo ao vivo” (Figura 6), sequência que finaliza em um corte

seco. A cena seguinte concentra-se em duas mulheres num jardim em um dia nublado se

acariciando, filmado em plano aberto (Figura 7).

Figuras 5, 6 e 7 - Sequência de cenas do filme “Barão Olavo, o Horrível”.

Fonte: Barão Olavo, o Horrível

As três cenas não apresentam nenhuma narrativa lógica dentro da estrutura do filme,

muito menos são ligadas por uma questão de espacialidade ou temporalidade, são apenas

conectadas pela montagem através do sentimento comum de estranheza ou horror,

determinadas pela compreensão de quem o assiste. Tal prerrogativa também evoca o uso do

cinema para emular uma lógica de sonho, onde a ação-reação não demanda uma prática

sequenciada.

Enquanto Deren, utiliza o corpo como principal ponto de negociação entre fluxo e corte,

utilizando-os como instrumentos de ligação entre um plano e outro, Bressane abdica

completamente a necessidade de uma imagem ou objeto como intermediário de ligação entre

cenas. Se Deren tem no raccord a costura entre saltos temporais-espaciais em tela, Bressane

utiliza apenas o sentimento, como uma cola sensorial que rejeita o princípio em que tudo deve

girar em torno da cena e que Xavier determina como um “espaço de reflexão que não depende

das ações, embora possa estar referida a elas” (Xavier, 2006, p. 9), uma característica do estilo

disjuntivo de Bressane.

O uso do tempo também é um fator que aproxima o pensamento de Deren sobre o

cinema de poesia e o fazer de Bressane, no qual o diretor o utiliza de maneira elástica, a

depender do tipo de sentimento que ele trará para a cena. Enquanto Deren entende a

possibilidade de modulação temporária da montagem como uma forma de expansão do tempo

por meio do uso de câmeras lentas, variação da velocidade no plano de montagem e

atravessamentos temporais entre as cenas para revelar uma realidade que não é possível ser

vista a olhos humanos, Bressane também utiliza o tempo para romper com as formalidades

narratológicas do cinema convencional, apesar de utilizá-lo de forma mais sóbria que Deren,

que exemplifica o uso criativo do tempo pelo cinema de poesia como um fluxo que “não está

preocupado com o que está ocorrendo, mas sim com o que parece ou significa, criando formas

visíveis para o que é invisível, que é o sentimento ou a emoção”

(Deren, 1953, tradução livre)

Por mais que Bressane não abuse de técnicas usadas por Deren na montagem para

distorcer a percepção temporal, é através de cenas conflitantes e que não determinam uma

lógica natural do tempo que o diretor esculpe em seu cinema tais convenções. Momentos solares

são intercalados com imagens de temporais, vendavais e dias nublados sem posicionar a cena

em estados de antes ou depois, apenas um tempo corrente cujas particularidades não são

explicadas em cena, restando ao espectador compreender essa distorção como um recurso de

linguagem de desorientação, que reforça a ideia de pesadelo.

Trecho traduzido a partir do áudio completo do evento “Poetry and the Film”, que pode ser encontrado em: Rare Audio from Anthology Film

Archives, disponível em https://ubumirror.ch/sound/afa.html

Voltamos novamente a analisar o filme sob a ótica da temporalidade. Retornamos a

estudar uma sequência composta por três cenas. A primeira concentra-se novamente na imagem

do parque de diversões vazio, dessa vez sem nenhum som, no que parece ser um início de manhã

(Figura 8). Na próxima cena, escutamos uma narração que profere os fazeres do Barão, que à

noite sai para matar cachorros. No entanto, o que vemos é um quadro completamente escuro,

emulando a noite e um corpo masculino nu, estendido de bruços no chão (Figura 9). A próxima

cena é de um dia ensolarado, onde a personagem de Helena Ignez se despe em frente a um

espelho (Figura 10). Nenhuns dos momentos temporários são interligados realçando a

desconexão entre cenas.

Figuras 8, 9 e 10 - Sequência de cenas do filme “Barão Olavo, o Horrível”.

Fonte: Barão Olavo, o Horrível, 1970.

Nessa passagem vemos como o uso descontínuo de um fluxo temporal é utilizado por

Bressane, assim como Deren o modifica para expandi-lo, uma forma criativa da realidade, indo

e voltando com o intuito de desorientar um olhar voltado para uma sequência narratológica que

tem no tempo um demarcador de naturalização da misé-en-scene. Ao pensar o tempo em

quadro, Bressane o utiliza como mais uma estrutura disjuntiva, que reforça ainda mais o

sentimento de pesadelo.

Não apenas no quesito da criação, mas também nas condições de realização, é possível

encontrar pontos de convergência no cinema de invenção de Bressane e no pensamento

dereniano acerca da produção de um filme. Deren defendia um cinema “amador” que se

contrapusesse ao cinema “profissional”, o que evidenciaria o amor pela arte cinematográfica,

que ela denomina “uma das maiores vantagens que tem e que todos os profissionais invejam, a

chamada liberdade – tanto artística como física.” (Deren, 2015, p. 177) À época, Bressane, na

sua jovialidade, prezava por um cinema livre das amarras comerciais e isso refletia no baixo

orçamento, facilidade de produção e na criatividade inventiva de seus filmes. “Barão Olavo, o

Horrível”, concebido dentro das produções da Belair Filmes, é um exemplo desse pensamento

que privilegia filmes independentes.

Contra o engessamento da técnica e da estética pregado pelo establishment

cultural da época, a Belair propôs filmes de baixíssimo orçamento, atividade

comunitária e processo ultrarrápido de produção: espécie de antídoto para os

altos custos das produções convencionais (Oliveira, 2024, p. 258).

CONCLUSÃO

Maya Deren e Júlio Bressane encontram se afastados por questões relativas à geografia,

à difusão do pensamento dereniano visto ao apagamento das suas contribuições ao cinema e

também pela distância política no qual as obras de Bressane no contexto da Belair Filmes

estavam inseridas (interdição e censura). Porém, é possível notar algumas confluências que

tangem a suas idealizações poéticas no cinema, visto que apesar de tudo o que os separam existe

em suas realizações uma vontade similiar em tensionar os limites do modelo de cinema

narrativo hollydiano vigente.

De certa forma, ambos permitem entender o cinema como uma forma de expressão

polifônica, que através de uma montagem baseada na experimentação e na linguagem sensorial

em detrimento de uma narrativa convencional nos permite analisar as camadas de espaço, tempo

e significação, a partir de uma verticalidade que evidencia outras formas de pensar o mundo e

a realidade. Por meio do cinema de invenção, Bressane tensiona os limites existentes sobre o

fluxo narrativo, possibilitando a participação ativa do espectador que compreender a relação à

obra em relação ao sentimento desprendido durante a projeção, espaço antes preenchido pela

rigidez da lógica e da significância, aspectos que segundo Deren, atuam como limitadores da

poética verticalizada no cinema.

Tais pontos de intercessão evidenciam não apenas a intencionalidade poética de

Bressane por trás do seu filme, mas a relevância que o pensamento de Deren incide sobre o

cinema experimental em formas de conceber a experiência fílmica, para o espectador, na

instância da coparticipação nas atribuições de sentimentos, e para o autor, ao pensar na sua obra

como um espaço para pensar a liberdade de criação artística e física. Tanto Bressane quanto

Deren reivindicam em sua arte, no uso criativo da montagem, do tempo, do corpo e do som

registros que confrontam um ideal imaginativo na construção do que deve ser uma experiência

cinematográfica.

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