RECOCINE | v. 2 - n. 3 | set-dez | 2024 | ISSN: 2966-0513

Bruno Soares Tavares Silva

https://orcid.org/0009-0007-2393-2926

Mestre em Direito e Política Pública pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro –

UNIRIO (2024), possui graduação em Letras - Português pelo Centro Universitário Claretiano

(2020), onde realizou cursos de extensão universitária de Filosofia e Cinema (2020), Teoria e Crítica

de Cinema (2020) e Cinema e Formação da Consciência Ambiental (2019). Possui graduação em

Direito pelo Centro Universitário da Cidade (2009), especialização em Língua Portuguesa pela

Faculdade Internacional Signorelli (2019). Atualmente é Servidor Público Federal, Assistente em

Administração da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.

Master in Law and Public Policy from the Federal University of the State of Rio de Janeiro – UNIRIO (2024),

holds a Bachelor's degree in Portuguese Language and Literature from Claretiano University Center (2020),

where they completed university extension courses in Philosophy and Cinema (2020), Film Theory and

Criticism (2020), and Cinema and the Formation of Environmental Awareness (2019). Also holds a Bachelor's

degree in Law from Centro Universitário da Cidade (2009) and a specialization in Portuguese Language from

Signorelli International College (2019). Currently serves as a Federal Public Servant and Administrative

Assistant at the Federal University of the State of Rio de Janeiro.

.

Este artigo passou por avaliação por pares cega e software anti-plágio.

LICENÇA ATRIBUIÇÃO NÃO COMERCIAL 4.0 INTERNACIONAL CREATIVE COMMONS – CC BY-NC

THE THIN RED LINEO

HOMEM DIANTE DA MORTE: AQUILO QUE A GENTE VÊ E

AQUILO QUE REALMENTE É

RESUMO

Este artigo examina o filme The Thin Red Line (1998) – Além da linha vermelha, título dado à versão

brasileira – dirigido pelo diretor Terrence Malick, sob uma perspectiva filosófica existencialista, não só

analisando como os homens lutam contra a morte iminente em um cenário de guerra, como também

traçando um paralelo entre o cinema como entretenimento e o cinema como expressão artística. O estudo

explora a tensão existente entre a realidade profunda dos personagens e a percepção visual do

espectador. Será apresentada uma perspectiva de que Malick criou uma narrativa que transcende à

violência do campo de batalha para revelar a complexidade da vida interna dos soldados ao combinar

poesia visual e introspecção filosófica. O texto destaca também a distinção entre a percepção e a verdade,

enfatizando a diferença entre a experiência interna do ser humano diante da morte. Para isso, os métodos

visuais do diretor são analisados, incluindo a cinematografia contemplativa e o uso de paisagens

exuberantes em contraste com o horror da guerra. Além disso, o artigo examina as vozes internas dos

personagens, que expressam suas preocupações, esperanças e pensamentos sobre a vida e a morte por

meio de monólogos. Assim, será apresentada a ideia de que The Thin Red Line é mais do que apenas

um filme de guerra; é uma obra que reflete profundamente a condição humana. A análise leva em

consideração o papel da subjetividade na interpretação cinematográfica e como o filme desafia o

espectador a questionar o significado literal de "ver" a vida e a morte diante de seus olhos.

Palavras-chave: Malick. Filosofia. Guerra. Existencialismo.

THE THIN RED LINE

MAN IN THE FACE OF DEATH: WHAT WE SEE AND WHAT HE REALLY IS

ABSTRACT

This article examines the film The Thin Red Line (1998) – Beyond the red line, title given to the

Brazilian version – directed by director Terrence Malick, from an existentialist philosophical

perspective, not only analyzing how men fight against imminent death in a scenario of war, as well as

drawing a parallel between cinema as entertainment and cinema as artistic expression. The study

explores the tension between the characters' deep reality and the viewer's visual perception. A

perspective will be presented that Malick created a narrative that transcends the violence of the

battlefield to reveal the complexity of the soldiers' inner lives by combining visual poetry and

philosophical introspection. The text also highlights the distinction between perception and truth,

emphasizing the difference between the human being's internal experience of death. To this end, the

director's visual methods are analyzed, including contemplative cinematography and the use of lush

landscapes in contrast to the horror of war. Furthermore, the article examines the inner voices of the

characters, who express their concerns, hopes and thoughts about life and death through monologues.

Thus, the idea will be presented that The Thin Red Line is more than just a war film; It is a work that

deeply reflects the human condition. The analysis takes into account the role of subjectivity in cinematic

interpretation and how the film challenges the viewer to question the literal meaning of "seeing" life and

death before their eyes.

Keywords: Malick. Philosophy. War. Existentialism.

217

INTRODUÇÃO

Após um longo período sem estar à frente de uma produção, o diretor Terrence Frederick

Malick, que cursou Filosofia na Universidade de Harvard, apresenta-nos à sua maneira, de

forma reflexiva e intangível, o filme The Thin Red Line – Além da linha vermelha, nome da

produção no Brasil – de 1998, baseado no livro de mesmo nome de James Jones, que conta a

história das Forças Armadas dos Estados Unidos durante a Batalha de Guadalcanal, na II Guerra

Mundial – um combate travado, no período de 7 de agosto de 1942 e 9 de fevereiro de 1943, na

Ilha de Guadalcanal – entre as Forças Aliadas e o Império japonês¹.

Ao contrário do que podemos ver em outras produções relacionadas à guerra, a obra

Além da Linha Vermelha não se concentra apenas no heroísmo ou no combate trivial entre os

soldados. Terrence, ao contrário, nos guia por uma narrativa poética e segmentada, na qual as

vozes internas dos soldados se manifestam tanto quanto os combates externos. Com isso, o

filme traz à tona o efeito da guerra não só no corpo físico, mas também na psiquê e no espírito,

desvendando como cada combatente enfrenta a tensão entre a crueldade da batalha e a busca

por sentido, como bem explicado por Freud:

Ela nos força novamente a ser heróis, que não conseguem crer na própria

morte; ela nos assinala os estranhos como inimigos cuja morte se deve causar

ou desejar; ela nos recomenda não considerar a morte de pessoas amadas. Mas

a guerra não pode ser eliminada; enquanto as condições de existência dos

povos forem tão diferentes, e tão fortes as aversões entre eles, há de haver

guerras (Freud, 1915/2010, p. 241).

Somado a isso, o diretor apresenta extensamente planos naturais em suas cenas,

contrastando a tranquilidade do cenário tropical com os horrores da guerra. O mar sereno, o

correr das águas do rio, o dançar folhas com o vento, o planar das aves e a vida dos nativos

ganham tanto destaque quanto os combates, indicando que, enquanto os humanos guerrilham,

a natureza permanece impassível, cada qual protagonista de sua própria história. Essa dicotomia

se mostra mais evidente quando adicionamos uma trilha sonora, assinada por Hans Zimmer,

que simboliza a vulnerabilidade e a passagem da vida humana.

1

É importante salientar que, ainda que não tenha encontrado nenhuma referência, - ao me ver - o filme de Malick foi baseado na obra de

mesmo nome, de 1964, dirigida por Andrew Marton. Filme disponível em www.youtube.com/watch?v=74avBZcApx4

218

Figura 1 – Cena do filme

Fonte: The Thin Red Line, Terrence Malick, 1998.

Como o foco deste trabalho é a expressão filosófica apresentada pelo filme do Malick,

cabe-nos, primeiramente, uma breve análise sobre o seu título, o qual perdeu um pouco do seu

brilho na tradução para o português. The Thin Red Line, A tênue linha vermelha, é uma sentença

que apresenta em seu contexto histórico uma carga pungente que representa a sutil diferença

entra a salvação e a catástrofe, tema este diretamente relacionado com o enredo do filme em

questão. Tal expressão teve sua origem na formação da infantaria britânica que impediu uma

tragédia frente a uma incursão realizada pela Cavalaria Russa na batalha de Balaklava, ocorrida

em 25 de outubro de 1854, na Guerra da Crimeia.

Esse momento foi registrado em uma conhecida obra de arte histórica escocesa, pintada

por Robert Gibb, que se destaca como uma das grandes representações clássicas que se tem do

heroísmo militar das Terras Altas, passando a ser tida como um ícone da Escócia.

Figura 2 – The Thin Red Line pintado por Robert Gibb.

Fonte: mutualart.

219

No filme, o sentido conotativo da thin line – "linha fina" – ganha proporções

existencialista e filosófica que transcendem à sua denotação simplória relacionada à visão

militarista. Malick, então, emprega a sentença para revelar as linhas ocultas e tênues que os

personagens cruzam durante o conflito: a tênue fronteira entre o temor e a bravura, entre o

instinto de sobrevivência e a morte iminente, entre a crueldade e a empatia. Portanto, a tênue

linha vermelha vai além de uma representação tangível do campo de batalha, tornando-se um

símbolo do conflito interno dos soldados – seria o conflito vivido no âmago projetado no

contexto da guerra ou a guerra simbolizando o confronto interno de cada um, de modo a

caracterizar a inata condição humana de estar constantemente em luta contra si mesma ou contra

os outros.

Além disso, ao incorporar essa referência histórica no enredo da Segunda Guerra

Mundial, fica evidente que as vivências humanas em cenários de prélio ultrapassam períodos,

locais geográficos e o próprio ser em si. Da mesma forma que os soldados britânicos, em

Balaklava, tiveram que lidar com uma situação de extrema fragilidade, os soldados em

Guadalcanal também estão expostos a cenários de violência e de incerteza, batalhando não só

contra os adversários externos, mas também contra seus próprios transtornos e questões

internas. Desse modo, o filme traz à luz uma reflexão de cunho universal e impessoal, sobre as

situações em que as pessoas, também no seu cotidiano, são forçadas a decidir sobre dilemas de

vida, em momentos em que se verificam que a linha entre a "paz" e o "caos" é incrivelmente

tênue.

Assim sendo, tomando por base essa visão filosófica, é possível constatar que a narrativa

apresentada também ultrapassará a dualidade simplória existente entre os antagonistas e os

protagonistas, entre o herói e o vilão. Ao contrário disso, ao distanciar o foco da jornada do

herói, cada personagem passa a viver os dois lados da moeda, ou seja, ao lidar com o bem e o

mal que existem em si, passa a viver a sua própria história dentro do contexto, influenciando e

sendo influenciado, vivendo a todo momento na oscilação entre os dois lados dessa quase

imperceptível linha vermelha, oscilando entre esses impulsos antagônicos.

Portanto, a escolha do título, longe de ser obra do acaso, passa a nos indicar a intenção

do debate filosófico proposto pelo diretor, instigando os espectadores a observarem como o

enredo da guerra pode expor a complexidade do âmago da alma humana, onde tudo é efêmero

e tênue, e qualquer decisão errônea pode resultar em desastre.

220

Figura 3 – Cena do filme

Fonte: The Thin Red Line, Terrence Malick, 1998.

CINEMA COMO ENTRETENIMENTO

ARTÍSTICA

E

CINEMA COMO EXPRESSÃO

É com essa introdução que passamos agora a analisar a produção do diretor Malick em

seu aspecto filosófico, ou seja, em sua capacidade de problematizar a realidade e o homem

através das belas imagens que são apresentadas ao espectador. É nesse contexto que

conseguimos diferenciar o cinema como mero entretenimento do cinema como expressão

artística, já que cabe a arte fazer surgir um olhar reflexivo e crítico, o qual – na obra Além da

linha vermelha –, por meio de uma experiência eminentemente visual, nos remete a uma

problematização da realidade no que concerne ao estreitamento da visão introspectiva que

temos das relações do homem com o todo e do homem consigo mesmo, como podemos extrair

dos dizeres de Aumont (2011, p. 15) “a estética do cinema é, portanto, o estudo do cinema como

arte, o estudo dos filmes como mensagens artísticas. Ela subentende uma concepção do “belo”

e, portanto, do gosto e do prazer do espectador assim como do teórico”.

O tema macro que podemos encontrar na história está diretamente relacionado com o

combate, a hostilidade e o conflito, mas não de forma pura e simples. O filme não trata,

especificadamente, da guerra, mas sim do homem na guerra. Os diálogos mentais dos

personagens nos transmitem a ideia do que passa no coração dos soldados, no seu âmago, diante

da morte iminente. Malick, com essa capacidade que só o cinema pode proporcionar, nos

convida a uma viagem visual ao subjetivismo dos soldados, tal qual se faz quando analisamos

algo com um microscópio.

Desse modo, a guerra transcende à condição de mero cenário histórico ou épico,

tornando-se um reflexo das questões universais que permeiam a humanidade. As cenas que se

221

sucedem nos convidam a reavaliar nossas relações – com a natureza, com os demais e conosco

mesmos – ao propor que, durante o conflito, as fronteiras entre o interno e o externo se

desfazem. Portanto, o filme nos leva a uma análise profunda da realidade, expondo a

vulnerabilidade da visão introspectiva e a conexão entre o indivíduo e o mundo que o cerca.

Se levarmos em consideração que há duas formas distintas de alcançar um objetivo por

meio da produção de um filme, como nos é apresentado no diálogo entre Ainken e Pierre Huyge

(Aitken, 2006, p. 174), poderemos concluir que a primeira estará centrada na "amostragem",

servindo apenas como exteriorização de algum retrato do cotidiano por meio de uma literalidade

extrema, que pode tornar a experiência monótona e previsível, limitando o potencial da arte de

nos surpreender, e a segunda está centrada na "narrativa", ou seja, focada principalmente nos

aspectos estéticos, cabendo, desse modo, a esta uma experiência de maior interação do público

com a história e os personagens, de modo que espectador passa a ser um participante ativo do

processo, interpretando, completando lacunas ou recriando significados.

E é nesse segundo ponto que enquadramos o filme Além da linha vermelha, uma vez

que o enredo e a disposição das câmeras muitas vezes nos colocam na posição de um soldado

americano, como se estivéssemos participando diretamente da ação, transmitindo com isso um

sentimento de empatia e afeto ou também indiferença e repulsa:

Figura 4 – Cena do filme

Fonte: The Thin Red Line, Terrence Malick, 1998.

ALÉM DO VISÍVEL OU DO TANGÍVEL

Com sua abordagem contemplativa e fragmentada, a obra reflete essa busca por

descobrir o que está além do que é visível ou tangível. Em diversos momentos, as conversas

são substituídas pelas paisagens naturais e pelos monólogos internos dos personagens, expondo

a procura silenciosa por sentido no meio do caos da guerra. Os critérios estéticos, como a

utilização de amplos planos de natureza intacta e o contraste entre instantes de paz e violência,

222

simbolizam a convivência paradoxal entre a serenidade e a destruição, entre o indivíduo e o

conjunto. Malick, portanto, propõe que as respostas para os grandes dilemas humanos não estão

somente no domínio da lógica, mas também na contemplação e na receptividade ao

desconhecido.

Tomando por base a ideia de que o filme como manifestação do expressionismo

filosófico é capaz de afetar o espectador fazendo com que surja um sentimento de reflexão

capaz de alterar a sua visão inicial de mundo, é-nos possíveis concluir que a temática abordada

por Malick convida a todos para um momento de interação, em que as imagens passam a ter

um novo valor semântico, perpassando estas por várias questões intimamente ligadas com as

reflexões subjetivas da filosofia.

Em Além da Linha Vermelha, as imagens não são meros elementos ilustrativos, mas

funcionam como signos que permitem interpretações diversas, conduzindo o espectador a uma

viagem introspectiva. Cada perspectiva, cada corte e cada trecho de áudio contribuem para essa

construção filosófica, onde a experiência sensorial se mistura com indagações acerca do tempo,

da mortalidade, da ética e da transcendência. Assim, o trabalho está em consonância com a

tradição fenomenológica, que destaca a vivência como base para entender o ser e o mundo.

Em dado momento, é possível ter a impressão de que, por artifício do diretor, a natureza

se torna mero cenário para as questões humanas, como se o universo fosse um simples plano

de fundo criado por computação gráfica e só o homem realmente tivesse a capacidade e a

liberdade para interagir, como se estivéssemos internamente ponderando sobre as ideias de

Heidegger:

Somente o homem existe. O rochedo é, mas não existe. A árvore é, mas não

existe. O anjo é, mas não existe. Deus é, mas não existe. A frase: “o homem

existe” de nenhum modo significa apenas que o homem é um ente real, e que

todos os entes restantes são irreais e apenas uma aparência ou a representação

do homem. A frase o “homem existe” significa: o homem é aquele ente cujo

ser é assinalado pela in-sistência ex-sistente no desvelamento do ser a partir

do ser e no ser (Heidegger, 1979, p. 59).

Nesta perspectiva metafísica, um outro ponto que se torna pungente está relacionado

à capacidade de entender que o oposto da morte não é a vida, mas sim o nascimento. A vida,

enquanto energia criadora, ultrapassa as barreiras do nascimento e da morte, manifestando-se

como um fluxo ininterrupto que não começa com o nascimento nem termina com o falecimento

do corpo. Ideia essa que pode ser extraída dos dizeres de Hegel:

223

Seu ciclo se encerra nos momentos seguintes. A essência é a infinitude, como

ser superado de todas as diferenças [a vida é o que retorna sempre a si na

multiplicidade de diferenças do vivente], o puro movimento de rotação, a

quietude de si mesma como infinitude absolutamente inquieta, a

independência mesma em que se dissolvem as diferenças do movimento; a

essência simples do tempo que tem, nessa igualdade consigo-mesma, a figura

sólida do espaço. Porém, nesse meio simples e universal, as diferenças

também estão como diferenças, pois essa fluidez universal (allgemeine

Flüssigkeit) [da vida como unidade] só possui sua natureza negativa enquanto

é um superar das mesmas, mas não pode superar as diferenças se essas não

têm um subsistir (Hegel, 1992, p. 121).

Esse ponto de vista é fundamentalmente filosófico, associando a vida como um princípio

vital e dinâmico que permeia toda a existência, interligando seres e acontecimentos de forma

contínua e cíclica. Em Além da Linha Vermelha, essa ponderação é frequentemente expressa

nas conversas entre o Primeiro-Sargento Edward Welsh (Sean Penn) e o Soldado Robert Witt

(Jim Caviezel), cujos diálogos refletem a essência dessa perspectiva ampliada da vida.

Os personagens de Welsh e Witt simbolizam duas visões distintas a respeito da vida.

Welsh adota uma abordagem pragmática e cética, vendo a guerra e a vida como realidades

marcadas pela transitoriedade e pela insensibilidade do cosmos. Ele acredita que a única

possibilidade em um mundo sem sentido é sobreviver.

Witt, no entanto, se sobressai pela sua sensibilidade espiritual e fé em uma continuidade

mais ampla, onde a vida é vista como um ciclo que ultrapassa a experiência pessoal. Ele

encontra conforto na noção de que a essência da vida persiste, mesmo após a morte física,

espelhando uma compreensão que perpassa pelas tradições de perspectivas panteístas e

monoteísta.

Figura 5 – Cena do filme

Fonte: The Thin Red Line, Terrence Malick, 1998.

224

Esta dualidade entre os dois personagens proporciona ao espectador a chance de

investigar o contraste entre a perspectiva materialista e a perspectiva espiritual da vida. Os

diálogos entre Welsh e Witt não se limitam a discussões sobre a guerra, mas também envolvem

discussões subentendidas acerca da essência da vida e da morte. Witt, em sua procura por um

propósito além do caos, propõe que a vida não se limita ao que vivenciamos entre o nascimento

e o falecimento, mas é uma força constante que atravessa tudo, unindo cada ser ao todo. Malick

ilustra essa ideia visualmente, mesclando cenas de batalha com imagens de nativos

proclamando sua fé, como se indicasse que, mesmo em meio à devastação, a vida continua seu

curso, eterna e alheia às ações humanas.

O conflito filosófico entre os dois personagens não proporciona respostas definitivas,

mas instiga o público a ponderar sobre sua própria conexão com a vida e a morte. Ao expor

essas visões divergentes, o diretor nos leva a questionar se a morte representa realmente um

término ou apenas uma mudança dentro de um ciclo mais amplo. Witt, que frequentemente

reflete sobre a possibilidade de uma continuidade após a morte, parece se reconciliar com a

ideia de que sua essência persistirá de algum modo, incorporando-se ao fluxo contínuo da vida.

Com essa perspectiva filosófica, Malick também reflete uma crítica ao pensamento

ocidental, que muitas vezes vê vida e morte como opostos incompatíveis. Em Além da Linha

Vermelha, a vida não é percebida como uma linha reta que se inicia com o nascimento e se

encerra com a morte, mas sim como um círculo, onde cada término representa também um novo

começo. Esta ideia é refletida na estrutura narrativa do filme, que rejeita uma conclusão final,

abrindo espaço para diversas interpretações, tal como a vida em si.

Se há algo no filme Além da linha vermelha que tem uma relação direta com uma ideia

conceitual subjetiva da filosofia, esta está no fato de que as imagens nos permitem construí um

olhar, como se de posse de utilizando uma lente de aumento, daquilo que à primeira vista só

caberia a cada um em sua individualidade. Fazendo um recorte do tempo e do espaço em que o

foco ficasse apenas na razão. Essa visão privilegiada do ser humano mostra o quanto somos

iguais em nossas diferenças.

Cada combatente encara a guerra de uma maneira única: alguns são dominados pela

ambição e pelo desejo de vitória, enquanto outros tentam manter um sentimento de humanidade

ou simplesmente sobreviver. A fragmentação da narrativa evidencia essa variedade de pontos

de vista, sem proporcionar respostas simples ou soluções claras.

Á vista disso, a questão sugerida por Malick – a guerra como metáfora da batalha interna

do indivíduo – destaca a tensão entre a demanda por sentido e o caos da vida. O diretor nos

225

mostra que, assim como os soldados cruzam a linha vermelha que separa a vida da morte, nós,

como espectadores, também transpomos fronteiras durante a experiência cinematográfica: a

fronteira entre o real e o imaginário, entre a narrativa objetiva e a reflexão subjetiva. Assim, o

filme se converte em um ambiente de diálogo, onde as imagens funcionam como catalisadores

de pensamentos e emoções, desafiando-nos a reconsiderar nossas ideias mais rudimentares.

No final das contas, Além da Linha Vermelha vai além de ser apenas um filme de guerra;

é uma reflexão filosófica acerca da natureza humana. A obra instiga o público a ponderar sobre

temas existenciais, desafiando as características deste gênero cinematográfico, convertendo a

guerra em um palco para a pesquisa espiritual e emocional.

Outro aspecto interessante que nos provoca reflexões é a forma como o homem se

relaciona com o ambiente, tornando evidente essa desconexão que há entre os conceitos

humanos e a harmonia natural que permeia o mundo. A relação do ser humano com o meio

ambiente evidencia uma discrepância inerente: as normas estabelecidas pelo homem muitas

vezes divergem das leis naturais, outras vezes subvertem-nas. Essa alienação, como explicitado

por Bacon, indica que há um sentimento destrutivo intrínseco à espécie humana, uma inclinação

para a violência e o conflito que leva as pessoas a se odiarem mutuamente “a natureza supera

em muito, em complexidade, os sentidos e o intelecto. Todas aquelas belas meditações e

especulações humanas, todas as controvérsias são coisas malsãs. E ninguém disso se apercebe”

(Bacon, 1999, p. 34).

A partir da história do "mito original" judaico-cristão, que narra a expulsão de Adão e

Eva do Paraíso, nota-se essa perda da sensação de unidade e pertença ao conjunto. De acordo

com Jung, é possível perceber que essa expulsão representa o afastamento do indivíduo de um

estado de harmonia, expondo um desejo intenso de reaproximação com o que se perdeu.

O homem está isolado no cosmos. Já não está envolvido na natureza e perdeu

sua participação emocional nos acontecimentos naturais que até então tinham

um sentido simbólico para ele... Nossa comunicação direta com a natureza

desapareceu no inconsciente, junto com a fantástica energia emocional a ela

ligada (Jung, 2015, p. 98).

Desde esse ponto, o ser humano se encontra imerso numa busca constante por sentido e

conexão, um anseio que se manifesta como uma pulsão primordial de "reconexão" com a

totalidade do cosmos. Neste cenário, o amor se apresenta como a única força capaz de promover

essa reaproximação.

Malick ilustra essa concepção ao evidenciar que, em meio ao caos da guerra e da

devastação, a autêntica redenção está na habilidade de amar e de estabelecer conexões com os

226

demais e com a natureza. Por meio das interações entre os personagens, o diretor destaca a

importância da compreensão recíproca e da empatia para ultrapassar a violência e a alienação.

Ao contrário da brutalidade da batalha, instantes de compaixão e solidariedade surgem como

ações significativas que sugerem a possibilidade de reaproximação.

Essa demanda por amor como forma de reaproximação indica que a autêntica essência

humana é caracterizada pela procura de harmonia, não somente entre as pessoas, mas também

com o ambiente em que vivem. O diretor, então, nos convida a reavaliar nossas prioridades e a

ponderar sobre o impacto de nossas ações no mundo ao nosso redor. A ligação entre o ser

humano e a natureza é essencial, e o amor surge como o elo que pode reestabelecer essa ligação.

Assim, o amor se transforma numa força redentora capaz de sarar as cicatrizes da separação e

do desacordo.

Figura 6 – Cena do filme

Fonte: The Thin Red Line, Terrence Malick, 1998.

Assim, o trabalho de Malick se apresenta também como um convite à introspecção e à

ponderação acerca da nossa própria interação com a natureza e com o próximo. O filme, ao

destacar a relevância do amor como um princípio unificador, contesta a concepção do homem

como um ser isolado e opressor, sugerindo uma perspectiva alternativa, na qual a verdadeira

natureza humana está na habilidade de estabelecer conexões e se proteger mutuamente.

À primeira vista, a narrativa parece sugerir que esse movimento em direção à unidade e

à harmonia, por meio do amor, é a solução para o dilema da condição humana em um mundo

caracterizado pela divisão e pelo conflito. Mas essa perspectiva vai além do amor romântico do

senso comum, exigindo um amor mais transcendental, como nas palavras de Kant:

227

O amor não é, todavia, aqui entendido como sentimento (esteticamente), quer

dizer, como prazer relativo à perfeição de outros homens, nem como amor de

complacência (porque ter sentimentos é algo a que os outros não nos podem

obrigar), mas tem de ser concebido como máxima de benevolência (enquanto

máxima prática), a qual tem como consequência a beneficência (Kant, 2011,

p. 391).

Entretanto, o filme nos mostra que a problemática se instala no momento em que

percebemos que o amor é experimentado por cada um em sua individualidade. Apesar de

conseguirmos encontrar esse sentimento em vários personagens do filme, podemos também

identificar em seus pensamentos como cada um vive de modo diferente essa sensação. Essa

ideia de unicidade pode ser encontrada nos escritos de Schopenhauer, principalmente em seu

livro A metafísica da morte:

No fundo, entretanto, somos uno com o mundo, muito mais do que estamos

acostumados a pensar: sua essência íntima é nossa vontade; seu fenômeno é

nossa representação. Para quem pudesse ter clara consciência desse ser-uno,

desapareceria a diferença entre a persistência do mundo externo, depois que

se está morto, e a própria persistência após a morte (Schopenhauer, 1788-

1860, p. 100).

Nessa obra, o autor discute o tema da existência e da ligação entre as pessoas,

ressaltando a falsa sensação de separação que caracteriza a vida. Ele acredita que a vida é

caracterizada por um anseio constante, e o amor é uma expressão desse impulso básico que

procura a reunificação do indivíduo com o outro. Contudo, essa procura é muitas vezes

interrompida pela singularidade das vivências humanas, onde cada pessoa batalha com sua

própria visão e entendimento do amor.

O filme demonstra claramente a influência de Schopenhauer através das reflexões dos

personagens, que lutam entre a procura por conexão e a inescapável solidão de suas

individualidades. Por meio das conversas entre Welsh e Witt, Malick expõe a tensão entre o

anseio de se unir e a percepção da separação. Como já pudemos ver, na perspectiva cética,

Welsh frequentemente questiona a autenticidade e a continuidade do amor, enquanto Witt

procura descobrir um significado mais profundo na ligação que vai além da experiência física.

Portanto, apesar do amor ser uma força universal, a forma como cada personagem o

percebe e o manifesta é singular. Isso conduz a uma profunda tecelagem emocional que espelha

a batalha do ser humano em sua procura por sentido e coesão. Assim, o amor se transforma em

um terreno de batalha não só entre as pessoas, mas também dentro delas mesmas, onde a

necessidade de conexão se choca com as limitações impostas pela individualidade.

O amor, nesse ponto, ganha duas vertentes, como nos explicita Kierkegaard:

228

O mandamento prescreve [...] “Tu deves amar o teu próximo como a ti

mesmo”, mas quando o mandamento é compreendido corretamente ele

também diz o inverso: “Tu deves amar a ti mesmo da maneira certa”. Se

alguém não quer aprender do Cristianismo a amar-se a si mesmo da maneira

certa, não poderá, de jeito nenhum, amar o próximo; ele pode assim, talvez,

como se diz, ligar-se a um outro ou a muitos outros homens “para a vida ou

para a morte”, mas isso absolutamente não significa amar o próximo. Amar-

se a si mesmo da maneira certa e amar o próximo se equivalem totalmente, e

no fundo são a mesma coisa (Kierkegaard, 2013a, p. 38).

Com isso, Malick nos leva a pensar que a autêntica unidade não reside apenas na

supressão das diferenças, mas na aceitação e entendimento dessas particularidades, propondo

que, ao entendermos a complexidade do amor e a diversidade das relações humanas, podemos

conduzir a uma conexão mais genuína, que honra a singularidade de cada um, enquanto procura

uma manifestação compartilhada de compaixão e solidariedade. Com essa perspectiva

filosófica, o filme não se limita a ser um mero relato de conflito, mas também uma profunda

reflexão sobre a condição humana individualista e a constante busca por amor e unidade.

Mas a narrativa apresenta um antídoto ao contexto egocentrista da guerra, expondo,

ainda que diante de uma história ao mesmo tempo feroz e contemplativa, momentos em que o

tempo é gasto apenas para observar a paisagem que nos cerca nessa viagem cinematográfica,

tal qual um poema. As pausas seguem ditando o ritmo da cronologia. Ao trazer esses diversos

momentos de trégua, em que as imagens são meramente contemplativas, podemos perceber

que, quanto mais próximo do todo, ou seja, da natureza, mais serenidade e paz é possível ao

homem alcançar.

Ao passar do tempo, o filme de Malick nos faz pensar que é diante da morte que o

espírito mostra sua verdadeira face, momento em que aparecem os verdadeiros herói e em que

os covardes são desmascarados. A loucura, a perda da razão pelo fato de não ter um objeto pelo

qual vale a pena dar a vida. A morte é dor ou glória? No fim, tudo depende apenas do homem

que a olha.

Pensamento este muito presente na obra de Friedrich Nietzsche:

A morte covarde pode ser definida, em poucas palavras, como a experiência

da morte como um acaso, cujo efeito imediato é o desejo de morrer. Nesse

caso, deseja-se morrer porque se morre. A falta de longevidade da vida basta

para que se pregue o abandono da mesma. Aqueles que pensam assim, dirá

Nietzsche, são os pregadores da morte (Nasser, E. (2008) Nietzsche e a Morte.

Cadernos de Filosofia Alemã).

Essa ideia das sensações diante da morte também é bastante trabalha pelo filósofo

Epicuro, principalmente em Carta a Felicidade, como poderemos perceber nessa citação

229

“acostuma-te em considerar a morte ser nada para nós; uma vez que, todo bem e todos mal existem nas

sensações: A morte é a privação das sensações” (Epicuro, trad. de E. Bini, C. de Epicuro, 2021).

Além disso, quando a obra demonstra que, mesmo em meio à brutalidade da guerra,

instantes de beleza e tranquilidade podem servir como um refúgio para os personagens, fica

evidente que essas experiências contemplativas proporcionam um ambiente para reflexão e

conexão (reconexão), possibilitando que os personagens e o público percebam a delicadeza da

vida e, simultaneamente, a abundância que ela pode proporcionar.

Nesse sentido, o filme propõe uma experiência estética que vai além do campo visual,

abrangendo também o emocional e o existencial. Ao se permitirem parar e contemplar a

natureza (a mãe natureza), os personagens estão, na realidade, restaurando um aspecto de si

mesmos que frequentemente é obscurecido pela agitação e pela violência do mundo. Esta

reconexão quase maternal com a natureza não é meramente uma procura por acolhimento, mas

uma rota para a autopercepção e a aceitação da própria mortalidade.

Como demonstrado por Malick na obra cinematográfica, a filosofia surge também do

silêncio e das brechas na narrativa, desafiando o espectador a deixar de lado uma visão

puramente linear da realidade. Ele contesta a visão simplista do homem como uma entidade

autônoma e sugere uma visão holística, onde o indivíduo é um componente de algo maior e

incompreensível. Portanto, o filme vai além de um simples relato de conflito; é uma viagem

existencial, onde cada personagem atravessa uma linha invisível que distingue a alienação do

despertar espiritual. Esta ambiguidade é crucial para o trabalho, já que não fornece respostas

conclusivas, mas permite ao público iluminar ideias sobre a vulnerabilidade da vida e a

complexidade da vivência humana.

Malick, ao reconfigurar o filme de guerra como um meio de expressão artística e

filosófica, expande a habilidade do cinema de ecoar na subjetividade do público. As questões

levantadas não possuem respostas definitivas, mas servem como um convite à introspecção

pessoal, refletindo as qualidades da filosofia como uma prática de questionamento contínuo,

trazendo à luz questões que antes ficavam na escuridão da psique humana. Portanto, Além da

Linha Vermelha nos recorda que a arte não precisa oferecer respostas ou histórias definitivas;

ela pode, ao contrário, proporcionar desconforto e incerteza, componentes cruciais para a

mudança da consciência e da nossa visão de mundo.

Assim, é solicitado ao espectador uma postura ativa, que se envolva ativamente no

contexto apresentado, completando os sentidos e significados sugeridos pelas imagens com

base em sua própria vivência e reflexão, tal qual um dos protagonistas da história. No final,

entretanto, o filme nos mostra que não há uma única rota para a compreensão; existem várias

230

linhas tênues que cruzamos e que nos oferecem, a cada momento, novas visões sobre nós

mesmos e sobre o mundo que nos rodeia.

Com isso, fica muito evidente que a obra de arte produzida por Terrence Malick teve a

intenção de chamar à reflexão pontos de grande importância para a análise filosófica, não só

nos dias de hoje, como também ao longo de toda a história. Ao tratar da morte em seu mais

sombrio cenário: a guerra, o filósofo-diretor nos dá uma aula de como devemos olhar vida,

como é possível mudar a visão sobre algo e fazer surgir aquilo que estava escondido diante de

um olhar pouco apurado.

Se nos apropriarmos do que o cinema e a filosofia nos oferecessem de melhor, podemos

explorar o vasto universo de sabedoria que Além da Linha Vermelha nos oferece, que é muito

maior do que este texto conseguiria apresentar. Neste caminho, sem dúvida encontramos

ressonância nas palavras do filósofo Martin Heidegger, que enfatiza que a essência do ser

humano é mediada pelo seu passado. Segundo Heidegger (1927), o homem é um "ser-para-a-

morte", e sua interação com o mundo se expressa através de conceitos como preocupação,

angústia, conhecimento e um sentimento de culpa. Esta visão filosófica ecoa intensamente na

narrativa de Malick, na qual os personagens batalham contra suas próprias dúvidas e temores

enquanto lidam com as atrocidades da guerra.

Essa ideia de que a pessoa deve "descer" de sua rotina diária para descobrir seu

verdadeiro "eu" é um dos elementos fundamentais para entender a intensidade emocional do

filme. O anseio por autenticidade e o autoconhecimento são temas essenciais que permeiam as

interações entre os personagens. Ao longo de suas jornadas, eles enfrentam dilemas morais e

existenciais, questionando suas escolhas e o sentido de suas existências. A guerra, com sua

brutalidade e caos, serve como um incentivo para essa reflexão, forçando cada pessoa a

enfrentar não apenas a morte, mas também suas próprias limitações e desejos.

Do mesmo modo que Heidegger sugere que o indivíduo deve buscar um entendimento

mais profundo de si mesmo para enfrentar a morte, Malick indica que essa busca é

frequentemente mediada pela interação com os demais e com a natureza. As pausas

contemplativas do filme permitem ao público refletir sobre a delicadeza da vida e a beleza que

a envolve, levando a uma compreensão mais profunda e significativa do ser. Este processo de

"evoluir" para uma nova perspectiva é favorecido pelas experiências compartilhadas entre os

personagens, onde a empatia e a solidariedade se tornam ferramentas fundamentais para superar

a angústia existencial, refletindo a beleza que há dentro de cada um, tal qual nos ensina Hume:

231

A beleza não é uma qualidade das próprias coisas, existe apenas no espírito

que as contempla, e cada espírito percebe uma beleza diferente. É possível até

uma pessoa encontrar deformidade onde outra vê apenas beleza, e todo

indivíduo deve aquiescer a seu próprio sentimento, sem ter a pretensão de

regular o dos outros (Hume, 1996, p. 335-336).

CONCLUSÃO

Malick, com sua obra cinematográfica, convidou o público a embarcar nesta jornada de

autoconhecimento, na qual cada imagem e cada diálogo se transformaram em momentos de

reflexão, levando-nos a conectarmos com nossa própria essência e a dos outros, traçando

estratégias para descobrir um modo mais autêntico de viver, mesmo diante da inescapável

realidade da morte. Nesse contexto, a busca pelo verdadeiro "eu" ultrapassa a mera ação

individual, surgindo como um movimento coletivo que nos faz lembrar da interdependência

humana e da importância de criar relações relevantes.

Com isso, ao combinar cinema e filosofia, o diferencial de Além da Linha Vermelha

está em se converter em uma obra que não apenas retrata a guerra, mas também explora as

profundezas da condição humana. Ao trazer à superfície nossas angústias e incertezas, algo que

é feito com maestria, temos a oportunidade de repensar nossa existência e, dessa maneira,

descobrir um significado mais abrangente para nossa frágil e breve vida, mesmo diante da morte

iminente. Essa mensagem de esperança e reflexão torna o filme uma experiência

verdadeiramente transformadora e valiosa, levando-nos a questionar e a reconsiderar o que

significa viver e amar em um mundo tão complexo.

Portanto, o trabalho cinematográfico de Malick evidencia a capacidade do cinema de

transcender o entretenimento, tornando-se uma expressão artística que questiona, instiga e

transforma. O filme nos leva, através da imagem e do som, a uma reflexão inescapável sobre

os temas essenciais da vida: quem somos, onde estamos no mundo e o que significa viver em

meio à dor e à beleza. Independentemente das respostas que obtenhamos para essas perguntas,

uma constatação é inegável: seja através do amor ou da dor, a natureza nos recolhe, a seu tempo,

através do ciclo da vida, para integrarmos novamente a grande unidade geradora de uma única

força transformadora.

232

Figura 7 – Cena do filme

Fonte: The Thin Red Line, Terrence Malick, 1998.

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