RECOCINE | v. 2 - n. 3 | set-dez | 2024 | ISSN: 2966-0513

Manuela Fetter Nicoletti

https://orcid.org/0000-0002-6972-546X

Bolsista CAPES/CNPQ de Doutorado na PUCRS em Comunicação Social, linha de pesquisa:

Imaginários, Indústria Criativa e Tecnologias emergentes.Mestre pela Pontifícia Universidade

Católica-PUCRS em Comunicação Social, pesquisou o papel ativador da diplomacia cultural na

cadeia de valor cinematográfica e obteve aprovação Cum Laude (2022). Graduada em Relações

Internacionais pela Escola Superior de Propaganda e Marketing - ESPM (2016) e Administração de

Empresas com Especialização em Negócios Digitais, também pela Escola Superior de Propaganda

e Marketing-ESPM (2018).

Bachelor in Social Communication - Public Relations (UCS), licensed in Portuguese Language and

CAPES/CNPq Doctoral Fellow in Social Communication at PUCRS, with a research focus on Imaginaries,

Creative Industries, and Emerging Technologies. Holds a Master's degree in Social Communication from

Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul (PUCRS), where she researched the activating role of

cultural diplomacy in the film value chain, earning Cum Laude honors (2022). Graduated in International

Relations from the Escola Superior de Propaganda e Marketing (ESPM) in 2016 and in Business Administration

with a specialization in Digital Business from ESPM in 2018.

Este artigo passou por avaliação por pares cega e software anti-plágio.

LICENÇA ATRIBUIÇÃO NÃO COMERCIAL 4.0 INTERNACIONAL CREATIVE COMMONS – CC BY-NC

NOTAS SOBRE A DIPLOMACIA CULTURAL NO COMPLEXO DE

VALOR CINEMATOGRÁFICO EM TEMPOS HIPERMODERNOS

RESUMO

Diante do sistema multilateral e interconectado em que vivemos, encontramo-nos inseridos numa rede

complexa que exige uma compreensão quase instantânea do nosso tempo presente e das suas transformações

disruptivas. Neste contexto, o conceito de hipermodernidade, tal como articulado pelo pensador

contemporâneo Gilles Lipovetsky, oferece uma visão valiosa. O trabalho de Lipovetsky fornece um quadro

para examinar as mudanças radicais nas estruturas sociais e normas culturais, desafiando os preceitos

tradicionais da modernidade. A sua exploração da hipermodernidade destaca a aceleração das mudanças

sociais e a influência generalizada do consumismo e do individualismo, levando a uma redefinição da cultura.

Esta redefinição, segundo Lipovetsky, dá origem a uma "cultura-mundo", um conceito que sublinha a

globalização das formas e práticas culturais. Este artigo procura cruzar o conceito de cultura-mundo com as

definições e práticas em evolução da diplomacia cultural. Ao examinar os paradoxos inerentes à diplomacia

cultural atual, a discussão baseia-se no tema recorrente de Lipovetsky da lógica do pêndulo, em que a

diplomacia cultural oscila entre a promoção da identidade nacional e a adoção de intercâmbios culturais

globais. A análise investiga a forma como a diplomacia cultural navega por estes dois imperativos,

explorando as tensões e sinergias que surgem neste processo dinâmico. Além disso, o artigo centra-se nas

reflexões de Lipovetsky sobre o mercado cinematográfico, utilizando a sua perspetiva para analisar o papel

da diplomacia cultural na indústria cinematográfica global. Esta análise reflecte sobre as acções práticas das

instituições de diplomacia cultural, avaliando a sua influência na criação e disseminação de produtos

culturais. Ao fazê-lo, o artigo tem como objetivo rever criticamente o termo "diplomacia cultural" e a sua

relevância num mundo cada vez mais hipermoderno, oferecendo uma visão sobre a forma como estas

instituições se podem adaptar aos desafios da nossa paisagem cultural contemporânea.

Palavras-chave: cultura-mundo. diplomacia cultural. Hipermodernidade. indústria cinematográfica.

NOTES ON CULTURAL DIPLOMACY WITHIN THE CINEMATOGRAPHIC

VALUE COMPLEX IN HYPERMODERN TIMES

ABSTRACT

Faced with the multilateral and interconnected system in which we live, we find ourselves embedded in a

complex network that demands an almost instantaneous understanding of our present time and its disruptive

transformations. In this context, the concept of hypermodernity, as articulated by contemporary thinker Gilles

Lipovetsky, offers valuable insights. Lipovetsky’s work provides a framework for examining the radical

shifts in societal structures and cultural norms, challenging traditional precepts of modernity. His exploration

of hypermodernity highlights the acceleration of social changes and the pervasive influence of consumerism

and individualism, leading to a redefinition of culture. This redefinition, according to Lipovetsky, gives rise

to a “world-culture,” a concept that underscores the globalization of cultural forms and practices.This article

seeks to intersect the concept of world-culture with the evolving definitions and practices of cultural

diplomacy. By examining the paradoxes inherent in cultural diplomacy today, the discussion draws on

Lipovetsky’s recurring theme of pendulum logic, where cultural diplomacy oscillates between promoting

national identity and embracing global cultural exchanges. The analysis delves into the ways cultural

diplomacy navigates these dual imperatives, exploring the tensions and synergies that arise in this dynamic

process. Additionally, the article focuses on Lipovetsky’s reflections on the film market, using his perspective

to scrutinize cultural diplomacy’s role in the global film industry. This examination reflects on the practical

actions of cultural diplomacy institutions, assessing their influence on the creation and dissemination of

cultural products. By doing so, the article aims to critically review the term “cultural diplomacy” and its

relevance in an increasingly hypermodern world, offering insights into how these institutions can adapt to

the challenges of our contemporary cultural landscape.

Keywords: world culture. cultural diplomacy. Hypermodernity. film industry.

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INTRODUÇÃO

Pelo ritmo fugaz do século XXI assistimos a uma série de transformações nas sociedades

que estão impactando de forma vertiginosa na manifestação da cultura e revolucionando o

cotidiano dos grandes coletivos, em especial no que diz respeito ao consumo de filmes. Neste

contexto complexo de globalização, de pós-modernidade, de desterritorialização, de

efemeridade, de fragmentação, de fluxo intenso de informações, observamos que os meios de

comunicação e tecnologias estão vivos em suas programações, por estarem em constante

exponencialização para novas possibilidades de interação e expressão social, e principalmente,

por modificarem, desde o núcleo, as relações do indivíduo com as experiências de mundo

coletivo. Se vivemos o momento da “cultura do consumo” (Fearstherstone), da “cultura da

mídia” (Kellner), da “cultura da convergência” (Jenkins), do “simulacro” (Baudrillard) e do

“espetáculo” (Debord), presenciamos fortes mutações sistêmicas.

Dentro deste axioma do presente, pensadores como Gilles Lipovetsky acompanham as

transformações estruturais da sociedade, sob uma ótica global, pertinente e assertivamente

contemporânea. O ritmo em que as noções do autor são expostas ao mundo, está de acordo com

uma linha de raciocínio progressivo e exponencial, evidenciado através das suas respectivas

publicações. Noções constituídas por observações referentes ao cotidiano, comportamento e

posicionamento do indivíduo nas dinâmicas da rotina coletiva, e assim, ampliadas em

perspectiva para a interação dos grandes grupos coletivos de consumo e trocas simbólicas.

O autor se considera um teórico da hipermodernidade, em suas principais obras,

sobretudo em A Era do Vazio, ele analisa os efeitos da passagem da modernidade para a pós-

modernidade, e propõe que a transição se dá a partir de uma ruptura no campo do indivíduo.

Em sequência, observando uma sociedade pós-moderna, marcada, segundo ele, pela perda dos

grandes sentidos simbólicos da coletividade, das instituições morais, sociais e políticas, ele

inicia sua crítica ao prefixo "pós" e propõe revisão. Partindo de uma contemplação das

transformações individuais do ser, Lipovetsky aponta de dentro para fora a transição sistêmica

e a reestruturação do pensamento espaço-tempo, como uma radicalização da modernidade e

não como a superação dos valores modernos.

Segundo Lipovetsky, o termo pós-moderno é inadequado, pois o prefixo pós representa

superação e evolução e para ele, o projeto moderno não só ainda está vigente, como está sendo

radicalizado aos extremos, e é profusor de diversos novos paradoxos. Diante deste ponto de

partida, o autor sugere um novo modelo teórico, uma metodologia para se interpretar as

transformações atuais em relação aos fundamentos da modernidade. Lipovetsky argumenta que

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o presente deve ser compreendido mais como uma radicalização dos princípios da modernidade

do que como uma ruptura com esse período histórico. Uma vez entendido que existe um motor

catalisador para seu raciocínio que é a radicalização, o termo escolhido para ser posto em

perspectiva é hipermodernidade.

Inúmeros indícios nos conduzem a pensar que entramos na era onde tudo se tornou

“hiper”, hipercidades, hipermercados, hiperpotências, hiperterrorismo, hipercapitalismo, uma

cultura do excesso, cujos pilares se assentam nas noções de hipermodernidade, hiperconsumo

e hiperindividualismo. Para o autor, após a transição cultural proporcionada pela pós-

modernidade, entra em cena a hipermodernidade, uma sociedade marcada pelo signo do

excesso, pela cultura da urgência e do sempre mais, pela hiperfuncionalidade, pelo movimento,

pela fluidez e pelo declínio das tradicionais estruturas de sentido, onde os grandes sistemas de

representação de mundo são tomados como objeto de consumo, sendo cambiáveis de modo tão

efêmero como um automóvel ou um apartamento, num processo de permanente reciclagem do

passado: “Chegamos ao ponto em que a comercialização dos modos de vida não encontra mais

resistências estruturais, culturais ou ideológicas, e onde as esferas da vida social e individual

são reorganizadas em função da lógica do consumo”(Lipovetsky, 2004, p. 41).

Neste sentido é importante ressaltarmos os contextos paradoxais da hipermodernidade,

pelo fluxo de exposição e raciocínio do autor, todas as radicalizações geram paradoxos e podem

ser pendulares aos extremos de reflexão. Podemos destacar a situação causada pela

radicalização de individualismo, por exemplo, no qual o indivíduo vive diante de um mundo a

lá carte e sente a liberdade da escolha de forma inédita, mas sente, também de forma disruptiva,

cada vez mais responsabilidade pelas suas atitudes morais. Consequentemente, uma alta oferta

de opções pode levar o indivíduo a sentimentos de ansiedade e insatisfação, e a não usufruir da

liberdade conquistada de maneira saudável. Processos e sintomas estes, quando transpostos para

as esferas coletivas de sociedade, reestruturam valores tradicionais e antes legitimados por

instituições sociais, que hoje já não solidificam mais ordem.

Conforme o autor, vivemos em um contexto caracterizado por fluxo e movimento,

resultando em uma desmaterialização das estruturas sólidas, tanto no campo da percepção

simbólica quanto nas dinâmicas ordenadoras e sistêmicas das relações sociais. Embora a ideia

de que tudo está em constante transformação remonte a Heráclito de Éfeso, a inovação reside

na introdução da hipermodernidade como uma distinção adicional à modernidade. A

hipermodernidade é concebida não apenas como uma radicalização da modernidade, mas

também como um processo social e político de mudança contínua. Dessa forma, somos

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convidados a reconhecer que estamos em uma sociedade em que a ordem estabelecida foi

invertida: na modernidade, o indivíduo tinha que se adaptar ao conjunto de regras sociais,

enquanto na hipermodernidade, os princípios estruturantes da modernidade buscam adaptar-se

à sua própria radicalização exponencial.

Vivenciar os tempos hipermodernos significa que indivíduo e sociedade têm o presente

como centro, buscando conciliar o tempo passado das tradições, aproveitando de suas memórias

e conhecimentos transmitidos à geração atual, mas olhando com preocupação para o futuro e

as consequências dos possíveis cenários que se desenham hoje. Contudo, o desenvolvimento

em rede tecnizada e exponencial, tenta compor a um só tempo as condições de passado e futuro,

destemporalizando as experiências de presente. Processo este, facilitado pelo avanço cada vez

maior dos meios de comunicação e da conectividade, com os fatos sendo vividos ou

testemunhados no tempo presente, mas com seus possíveis desdobramentos futuros sendo

antecipados, e suas influências diante das condições anteriores ao acontecimento sendo

rastreadas.

Sabemos que esta conectividade tende a aumentar e até mesmo sair do nosso controle

enquanto sociedade, uma vez que já desmaterializamos nossos comandos, programas,

servidores e os distribuímos em rede interconectada para o mundo todo e para o espaço sideral.

Ao mesmo tempo em que conectamos o globo, desconectamos as centrais de controle, antes

detidas por instituições dogmáticas religiosas, políticas e sociais. Agora, o grande paradoxo

aqui, é que tal globalização da informação, do acesso e da tecnização é resultado de ferramentas,

agendas e estruturas de controle comerciais. Isto é, quando mais desfronteralizado o mundo se

vê, mais interdependente o indivíduo está, vulnerável e a mercê de grandes conglomerados de

rede. Este aspecto da hipermodernidade, causa no indivíduo, um sentimento de urgência para

compreender rapidamente o que está acontecendo ao seu redor, e gera também, um sentimento

de preocupação: o indivíduo cada vez mais percebe a responsabilidade de suas ações no

presente que está sendo construído colaborativamente e em cooperação sistêmica.

Neste contexto temporal complexo e de constante mutação, o motor para gerar

transformações e a busca frequente pela novidade é a sociedade de consumo, uma sociedade

que associa o prazer ao contato constante com a novidade e estimula as empresas a lançarem

incessantemente novidades, tanto em termos de produtos, quanto de serviços. O que, por sua

vez, impulsiona ainda mais o consumo. E assim, a sociedade de consumo incita-nos a viver

num estado de perpétua carência, levando-nos a ansiar continuamente por algo que nem sempre

sabemos o que é ou se podemos comprar.

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Sem contar, que esta mesma dinâmica propulsora do consumo, em sua filigrana da

subjetividade, também convulsiona uma geração de indivíduos a estarem obcecados com o

momento presente. O ethos de consumo potencializado vende a velocidade com que o mundo

se transforma, a rede nos faz perceber isso com facilidade, e inclusive, nos faz desejar assistir

isso em tempo real pela conectividade. O alto nível de engajamento do mundo, em tempo real,

ao vivo e instantâneo, transforma também tudo que é consumido neste ritmo, em absorções

efêmeras. Não obstante, paradoxalmente, nos proporciona experiências de multi conectividade

planetária e espontânea, jamais vivenciadas em outro espaço tempo.

Diante deste fenômeno global, Lipovetsky nos apresenta os complexos paradoxos da

hipermodernidade como também propulsores de uma universalização da cultura, uma cultura-

mundo, altamente mercantilizada e interdependente. À vista disso, pela plataforma de

dimensões de uma cultura-mundo, o presente trabalho busca dissertar sobre as noções de

diplomacia cultural. Com o objetivo de colocar o termo e seu estudo em perspectiva, sob a vista

dos preceitos de Lipovetsky e usando como evidências, percepções da atuação cultural

diplomática no meio cinematográfico.

Fundamentalmente, supõe-se que refletir sobre o tema da diplomacia cultural pode ser

considerado tanto um grande desafio quanto um imenso prazer. Por um lado, porque se trata de

um termo pouco discutido em nível nacional, embora seja amplamente abordado nos círculos

internacionais. E, de outro ponto de vista, também aborda um tema paradoxalmente

condicionado à abstração conceitual. Em outras palavras, quanto mais tentamos definir ou

delimitar essa atividade em teoria, menos a vemos na prática. Quando a diplomacia perde sua

subjetividade e adquire uma descrição objetiva, ela se torna política externa ou a prática do

desenvolvimento cultural. Esta observação está posicionada no limiar técnico-interpretativo das

nuances diplomáticas e culturais. A parte desafiadora é dissolvida pelo lado técnico e a

amplitude da interpretação é o pano de fundo para a apreciação do trabalho.

A teoria e os estudos da diplomacia cultural no campo das relações internacionais, como

já mencionado, ainda é muito aberta e indefinida, mas o que se pode notar de antemão é que

essa noção também apresenta um antagonismo e pode ser dividida em duas grandes vertentes

de abordagens e ações: a vertente americana, cunhada por autores como Milton C. Cummings

Jr., Joseph Nye e Nicholas J. Cull e a vertente europeia, orientada por autores como Pierre

Bourdieu, Oliver Bennet e Anthony Haigh. É possível dizer que a principal divergência entre

as duas vertentes está relacionada a quem pode atuar legitimamente nesse campo. A vertente

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americana afirma que a diplomacia cultural pode ser realizada por diversos atores, enquanto a

vertente europeia defende a ideia de que ela só pode ser feita pelo Estado.

Na concepção americana, a diplomacia cultural é vista de forma mais ampla,

envolvendo uma diversidade de atores além do Estado, como organizações internacionais,

universidades, empresas privadas da economia cultural e até mesmo indivíduos. Essa

abordagem mais inclusiva e, de certa forma, mais ampla, reflete a tradição americana de

valorizar a sociedade civil e o setor privado como participantes ativos na promoção da cultura

e dos valores nacionais. Os momentos históricos e as estratégias governamentais que refletem

essa característica vêm do sistema político da Boa Vizinhança (1933 a 1945) e do Plano

Marshall (promulgado em 1948), época em que, em determinado momento, as cotas de exibição

de filmes na França foram usadas como moeda de troca para reduzir a dívida de reconstrução

da França no pós-guerra. A partir de então, o envolvimento de empresas privadas no setor de

entretenimento começou a aparecer, por exemplo, com a exportação de produtos de Hollywood

produzidos pelas Big Six¹, que se tornaram um dos produtos mais exportados dos Estados

Unidos.

Por outro lado, a noção europeia de diplomacia cultural vem de uma experiência

completamente diferente e que, em muitos aspectos, é oposta à americana. A começar por sua

composição como um continente formado por vários países e territórios que foram disputados

ao longo de sua história. Entretanto, mesmo se considerarmos a União Europeia para essa

comparação, podemos ver que ela nasceu em uma condição de defesa contra um ataque

americano. Por esse motivo, as noções de diplomacia cultural talvez sejam mais centradas no

Estado. Sua visão também reflete uma visão mais conservadora e tradicional da história das

culturas e de suas relações, em que o governo desempenha o papel principal na condução dos

intercâmbios culturais. Essa abordagem mais centralizada também é a base de um papel mais

institucionalizado para os países europeus quando se trata de organizar as noções e a

legitimidade da diplomacia cultural e também pode ser evidenciada por meio das contribuições

europeias ao campo de estudo da diplomacia cultural, sendo a própria União Europeia um dos

principais atores nesse campo.

Intercâmbios culturais entre os diferentes povos do mundo sempre existiram, mas com

o processo de globalização e o avanço das tecnologias – sobretudo de mobilidade e

comunicação – tais trocas tornaram-se muito mais aceleradas e capazes de atingir distâncias

¹“ Big Six” é um termo usado para se referir aos seis maiores estúdios de cinema de Hollywood. Esses estúdios são: Warner Bros., Paramount

Pictures, 20th Century Fox, Universal Pictures, Columbia Pictures e Walt Disney Studios. Juntos, eles dominam o setor cinematográfico

americano e são responsáveis por uma grande proporção da produção e distribuição de filmes no mercado global. Esses estúdios têm uma longa

história de influência e inovação no cinema, contribuindo significativamente para a cultura popular e a economia dos EUA.

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antes não imaginadas. Sob esta premissa, o fenômeno da globalização tem sido debatido por

vários autores quanto a sua definição, efeitos e consequências e coloca-se pertinente para a

gênese da presente reflexão. Sobre a análise do termo cultura, encontraremos escritores como

Edward Tylor (1871), antropólogo britânico, que explicita que “é este todo complexo que inclui

conhecimentos, crenças, arte, moral, leis, costumes ou qualquer outra capacidade ou hábitos

adquiridos pelo homem como membro de uma sociedade”. Em outra definição, de Antonio

Houaiss, “cultura é um conjunto de padrões de comportamento, crenças, conhecimentos,

costumes etc., que distinguem um grupo social”. Nesse sentido, a cultura de um país representa

sua identidade, aquilo que o difere de outras nações, o que torna cada país único. Em nosso

campo de estudo, significa a primeira imagem do país, a apresentação para a manutenção de

relações com outras nações.

Os fluxos de relacionamentos entre as sociedades, em diversos campos de interação

como o econômico, politico e cultural, com o tempo, tornaram-se mais complexos, dinâmicos

e importantes. Assim como essa interação tornou-se inevitável, ficou claro que, o que se passava

nas outras sociedades também influenciava o contexto interno, na dinâmica doméstica de cada

povo; e que as ações tomadas em âmbito interno, pelos diversos organismos de comando, teriam

repercussão em outras sociedades. A esse mosaico de ações, atores e organismos, nos

permitimos denominar de Diplomacia. As relações entre os Estados, seus atores por excelência,

as Organizações Internacionais, as empresas multinacionais, instituições de ensino superior,

com o intercâmbio entre docentes e discentes, as Organizações Não Governamentais etc.,

situam-se no que chamamos de balança de poderes internacional, num contexto de globalização,

cultura e diplomacia.

Condensando estas noções, evidenciamos a diplomacia cultural que se manifesta em

nome do benefício mútuo e as trocas culturais que existem com um fim em si mesmo. Também

compete o que se refere a difusão cultural, nos termos da diplomacia, onde o direcionamento

volta-se para a consecução de objetivos nacionais, não apenas de natureza cultural, mas também

política, econômica e comercial. Portanto, pode-se dizer que a diplomacia cultural, possui

pretensões de alinhamento aos demais temas da política externa e alimentam uma atuação que

visa objetivos de longo prazo. “A diplomacia cultural utiliza a relação cultural de forma

específica para a consecução de objetivos nacionais de natureza não somente cultural” (Gomes,

2015, p. 450).

O universo da diplomacia cultural envolve ações do Estado que lidam diretamente com

indivíduos, suas percepções e valores, como o intercâmbio de pessoas, a promoção da arte e

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dos artistas, o ensino da língua como veículo de valores, a distribuição integrada de material de

divulgação, o apoio a projetos de cooperação intelectual, o apoio a iniciativas de cooperação

técnica, entre outros (RIBEIRO, 2011, p. 114).

Ainda que os agentes de relações internacionais sejam plurais e se diversifiquem cada

vez mais no meio global, tradicionalmente o Estado continua exercendo uma função primordial

nas atitudes de abordagem internacional, por isso, até mesmo as instituições governamentais

estão tentando encontrar seu espaço e seu tom nos canais de comunicação e diante dos novos

papeis da dimensão cultural mundial. Para que desta forma, logrem continuar adquirindo seus

objetivos de natureza política, econômica e comercial. Neste sentido, a esfera de reflexão da

diplomacia cultural também sustenta e incentiva que os Estados desenvolvam estratégias de

comunicação, seja planejando seus canais de expressão, sua abordagem e discurso

internacional, ou até mesmo no que se refere as escolhas de o que “exportar” culturalmente para

o exterior.

Isso posto, divide-se o presente trabalho em três partes, primeiramente aprofundamos

as lentes às reflexões sobre cultura-mundo e as trocas simbólicas intrínsecas na

hipermodernidade de um mundo globalizado. Em seguida, articulamos a discussão sobre

diplomacia cultural e seus pressupostos, já cruzando com noções específicas sobre o cinema.

Para enfim, observarmos na prática do sistema de valor cinematográfico, como os assuntos se

interseccionam e o que podemos aprender através desta ponte teórica.

A

CULTURA

MUNDO

NA

HIPERMODERNIDADE

DO

SISTEMA

INTERNACIONAL

Observemos a equação de hipermodernidade em relação a cultura-mundo, sob o prisma

de seus quatro traços essenciais, que para Gilles Lipovetsky e Jean Serroy (2011) são: o

hipercapitalismo, o hiperindividualismo, a hipertecnicização e o hiperconsumo. Em dinâmica,

estes quatro pólos estruturantes desenham a fisionomia dos novos tempos. O hipercapitalismo

se apresenta como a grande força motriz da globalização financeira; a hipertecnicização se

define pelo grau superlativo da universalidade técnica moderna; o hiperindividualismo expõe a

espiral do átomo individual, despreendido das arestas coletivas do velho mundo; e o

hiperconsumo, representa a exponencialidade do hedonismo mercantil. Estes feixes de luz em

constante reflexão, nos elucidam uma paisagem universalista de desterritorialização acelerada

e de desmaterialização comercializada. Para o autor, é nessas condições de iluminação que

130

logramos enxergar uma cultura globalizada, uma cultura sem fronteiras, potente vertente de

sociedades universais e livres ao consumo em rede. (Lipovetsky, Serroy; 2011, p. 32).

Traçada a principal dinâmica dos tempos hipermodernos, localizamos a discussão, no

que tange em especial ao que o autor chama de uma desorientação da sociedade, que levaria à

perda dos referenciais tradicionais e a uma releitura das noções de cultura. Se em fluxos

modernos, a cultura era considerada uma esfera da elite, sustentada por uma superestrutura de

símbolos e significados, traduzidos e conduzidos pela tradição e normalmente representado por

nacionalidades, localidades e linguagens de espaço-tempo. Nas fluências hipermodernas, o

relevo, o sentido, a superfície social e econômica da cultura foram profundamente

transformados. Dissolveram-se os limites, as definições e o símbolos absolutos do jogo cultural,

isto é, cultura já não pode mais ser considerada uma grande rede de signos e códigos

coletivamente programados. A cultura na aldeia global², se tornou mundo, uma cultura-mundo.

Sendo mundial, global e globalizada, esta cultura transcende as dualidades elementares

da discussão filosófica. Funcionando como mosaico em constante movimento caleidoscópico,

a cultura-mundo além de dissolver espaço-tempo como o binômio estrutural da reflexão sobre

as eras do pensamento. Ela matiza inclusive as relações pendulares entre economia-imaginário,

real-virtual, produção-representação, marca-arte e assim, reconfigura o tom do mundo em que

vivemos e a civilização por vir (Lipovetsky, Serroy, 2011, p. 07).

Ainda, é imprescindível considerarmos que o termo cultura-mundo designa para os

autores uma cultura estendida do capitalismo, do individualismo e da tecnociência, no sentido

de ser uma cultura que estrutura de um modo radicalmente novo, a relação do indivíduo com

ele mesmo e transposto ao mundo em que ele está posicionado. Sabemos portanto, que o

indivíduo da contemporaneidade, também pode ser considerado um ser global, afinal, ele se

encontra em rede, enquanto produto e tal qual produtor também. Esta nuance se torna

fundamental para observarmos que a cultura-mundo não significa a supressão das

idiossincrasias individuais ou nacionais, mas sim uma unificação do planeta através de um

mercado efêmero, subjetivo e global. Em outras palavras, não significa o fim da

heterogeneidade tradicional da esfera cultural, mas uma maior universalização da cultura

comercial.

Tal evidência de sustentação mercadológica, caracteriza a cultura atual como um setor

econômico em plena expansão, o capitalismo cultural. Até mesmo as indústrias culturais

2

Aldeia global é um termo que foi criado pelo filósofo canadense Marshall McLuhan, 1964. Ele tinha o objetivo de indicar que as novas

tecnologias eletrônicas tendem a encurtar distâncias e o progresso tecnológico tende a reduzir todo o planeta à mesma situação que ocorre em

uma aldeia: um mundo em que todos estariam, de certa forma, interligados.

131

modernas, de consumo de massa, como o cinema e a música, se dirigem a uma nova etapa de

difusão. Isso pois, uma das características mais imediatas deste novo momento cultural e a

"hipertrofia da oferta mercantil, a superabundância de informações e imagens, a oferta

excessiva de marcas, a imensa variedade de produtos alimentares, restaurantes, festivais,

músicas, que agora podem ser encontrados em toda parte do mundo” (Lipovetsky, Serroy, 2011,

p.15). Assim como as trocas comerciais, generalizaram-se os medos e os modos de vida

resultando, para os autores, em desorientação, insegurança e instabilidade.

Com isso, se torna imprescindível compreender um dos principais elementos da cultura-

mundo, que segundo os autores é o desenvolvimento de uma cultura-tela, cujo marco inicial foi

o cinema. E aqui, entramos nos assuntos que abordam o cinema especificamente, para resgatá-

lo mais adiante na reflexão também como representação cultural fundamental para a

analisarmos as noções de diplomacia cultural. Sendo assim, com o sistema simbólico do

audiovisual em foco, o situamos em um tempo de onipresença digital, proporcionada pelo

advento das multitelas no nosso cotidiano.

O cinema como plasma plano de fundo da sociedade, exponencializa a sua linguagem

planetária de circulação, ao se espalhar por toda parte, por todas as telas e ao adquirir seu próprio

ritmo de agendamentos e expressões ideológicas, muito impulsionadas pela liberdade de

expressão dos indivíduos e pelos recursos, agora disponíveis e facilitados, de produção

audiovisual.

Com a consolidação desta cultura-tela, se estabelece verdadeira revolução, a refletir de

modo decisivo nos rumos do mundo. O cinema sempre desempenhou o papel de representação

e transposição ao desdimencionalizar o espectador que assistia a um filme na sala escura.

Porém, diante da hipermodernização, o binômio espaço-tempo convulsiona-se e se redefine, na

medida em que a conexão em rede de todos os extremos do globo acarreta uma desimportância

do espaço físico-geográfico, fazendo sobressair o debate sobre o ciberespaço. Do mesmo modo,

decai a compreensão do tempo como espaço de movimento entre o “agora” e o “depois”.

Inclusive, sabe-se destarte, que o cinema, desde sua origem, e segundo o autor em

questão, já nasceu moderno. Como referiu Béla Balász, citada pelos autores, “o cinema é a

única arte cuja data de nascimento conhecemos”. Ao contrário de outras artes, o cinema não

teve que se emancipar das origens místicas ou religiosas para se tornar uma arte: nasceu como

tal, sem servidão. Por outro lado, o cinema responde a um esquema de auto invenção, sem

antecedentes ou referências, sem modelos ou rupturas, como acontece na história das artes

anteriores.

132

A lógica aqui seria a de uma técnica que surge de forma natural e ingênua, não exigida

pelas urgências ou necessidades de uma arte, "Arte não cria técnica, é técnica que inventa arte

(Lipovetsky e Serroy, 2015)”. A partir dessas ideias, organiza-se uma nova cronologia da arte

cinematográfica, a título de referência, que, embora preservando componentes dos esquemas

tradicionais com os quais a história do cinema tem tendido a dividir, dá ênfase ao caráter

moderno da invenção.

Na era da hipermodernidade, que se distanciam das práticas padronizadas do passado,

o cinema sob demanda se torna um fenômeno predominante. Embora o papel social da sétima

arte tenha sido questionado, ele não está em declínio; ao contrário, mantém uma relevância

significativa em um mundo saturado de mídias. Além disso, o cinema é visto não apenas como

um meio de construir percepções sobre o mundo, mas também como uma força capaz de

produzir a realidade de maneira mais radical. Esse entendimento se conecta com discussões de

outros estudiosos sobre o papel do cinema nas representações simbólicas e nas expressões de

identidades culturais, incluindo as nacionais.

Para Bourdieu (2003), a sociedade é dividida em campos, de práticas culturais ou não,

grupos que possuem um capital simbólico comum, do qual os indivíduos lutam internamente

pela apropriação. O autor entende estes campos, como áreas de conhecimento, onde os agentes

sociais, construtores e consumidores do campo, lutam pela autoridade (o poder) sobre tal

conhecimento. Neste sentido, nasce uma rede de agentes que operam da produção até a

consagração e conservação do campo. Não obstante, esse processo não poderia ser simplificado

em um parágrafo somente, pois há uma série de elementos que complexificam esses micro-

universos de funcionamento hierárquico, chamados de campos, e que interagem como circuitos

de concorrências simbólicas.

Um destes elementos é outro conceito chave, habitus, que segundo o próprio Bourdieu

(2003, p.191) corresponde a um "sistema das disposições socialmente construídas que,

enquanto estruturas estruturadas e estruturantes, constituem o princípio gerador e unificador do

conjunto das práticas e das ideologias características de um grupo de agentes”. Em diante, tanto

a ideia de campos simbólicos como a de habitus são importantes fundamentos para mantermos

em prisma, principalmente quando consideramos o contexto contemporâneo. Ou então,

levarmos em consideração a dimensão de espaço e tempo que posicionamos a presente

discussão.

Isso pois, ao somarmos as ideias de Innis (2011), colocamos o foco das análises nas tecnologias

comunicacionais, seus processos de interculturação e os seus significados sociais. E para tal,

133

introduzimos o critério da dimensionalidade dos meios, em termos de materialidade e liquidez,

em perspectiva. Para o autor, quando um meio, ou um conjunto de meios, voltados para o tempo

ou espaço toma domínio como principal meio de comunicação daquela sociedade, acontece um

desequilíbrio entre as dimensões espaço-tempo. Assim, se o sistema sócio-político é moldado

para ser efetivo no controle do espaço, então o seu problema se torna tempo, e este é ameaçado

pela sua descontinuidade na dimensão espacial globalizada.

A globalização se refere a um conjunto multidimensional de processos sociais

que criam, multiplicam, estendem e intensificam as interdependências e trocas

sociais em todo o mundo, ao mesmo tempo que fomentam nas pessoas uma

consciência crescente de aprofundar as conexões entre o local e o distante.

(Steger, 2003, p. 13)

Segundo o autor, as definições referidas distinguem as quatro características que estão

no núcleo deste fenómeno. Primeiro, o processo de globalização implica a criação de novas

redes sociais e a multiplicação das existentes, que vão para além das fronteiras políticas,

econômicas, culturais e geográficas; a segunda característica é refletida na expansão das

relações sociais e suas interdependências; em terceiro lugar, a globalização envolve

intensificação e aceleração do intercâmbio social graças ao desenvolvimento das tecnologias

de comunicação; a quarta característica salienta que todas as mudanças provenientes da criação

e intensificação das interdependências sociais não acontecem só no domínio material, mas

envolvem também o plano da consciência humana.

Já a consciência nacional se define como representantes de uma consciência cultural

coletiva. Essa identidade não nasce com o indivíduo, mas, como afirma o autor, é formada e

transformada “[...] no interior da representação, não sendo apenas uma entidade política, ‘mas

algo que produz sentidos – um sistema de representação cultural’” (Gonçalves, 2011, p. 24).

Nessa sistemática, sabe-se que os fluxos de relacionamentos entre as sociedades sempre

existiram, em diversos campos de interação como o econômico, político e cultural e, com o

tempo, tornaram-se mais complexos, dinâmicos e importantes. Assim como essa interação se

tornou inevitável, ficou claro que o que se passava nas outras sociedades também influenciava

o contexto interno, na dinâmica doméstica de cada território; e que as ações tomadas em âmbito

interno, pelos diversos organismos de comando, teriam repercussão em outras sociedades.

O conceito de identidade cultural é tensionado por Stuart Hall (2000) e Manuel Castells

(1999). Para Castells, identidade é “o processo de construção de significado com base em um

atributo cultural, ou ainda em um conjunto de atributos culturais inter-relacionados, os quais

prevalecem sobre as outras fontes de significado” (Castells, 1999 p.22). Por outro lado Hall,

134

sugere identidade como algo em constante mutação, pois, conforme as necessidades internas

do grupo se transformam (e, poderíamos também dizer, se enfrentam), o discurso em torno da

identidade também sofre alterações, atualizações, transformações ou resgates.

A identidade não é uma dada como certa, mas sim uma construção resultante de um

processo contínuo de criação, no qual diversos elementos são empregados. Esse processo pode

ser compreendido no âmbito das "tradições inventadas", um conceito descrito por Hobsbawm

(1984), que se refere a práticas reguladas por regras tácitas ou explícitas, com caráter ritual ou

simbólico. Essas práticas têm como objetivo transmitir valores e normas de comportamento por

meio da repetição, o que garante uma continuidade com o passado.

Para Lipovetsky, este conjunto de tradições encontra-se em desordem, não obstante, as

identidades culturais são todavia construídas socialmente. São processos de construção da

realidade. Essas identidades podem ser ditas inventadas, como parte de processos de criação,

que envolve diversos agentes. Tais construções são objetivas, envolvendo instituições e

materialidades, mas também são subjetivas, envolvendo imaginações, reconhecimentos e

afetos. A produção fílmica é essencial para a formação, entre outros agentes, da identidade

cultural. Tão importante para essa formação, que existe a discussão se a distribuição de filmes,

programas de televisão, música e outros bens culturais não deveriam estar sujeitos a mesma

lógica de mercado que outros diversos produtos.

É importante ter em vista, que quando falamos de formação de identidade cultural,

estamos nos referindo a uma identidade que não é herdada ou natural. Essa identidade se forma

no contexto daquela cultura. Stuart Hall (1999, p. 50) define que a “cultura nacional é um

discurso – um modo de construir sentidos que influencia e organiza tanto nossas ações, quanto

a concepção que temos de nós mesmos”. Dessa forma, é descartado a aclamação de uma

tradição pura, que responda eternamente à uma situação ou um povo. Essas identidades são

inventadas, confrontando e abastecendo-se em práticas antigas, para criar novas continuidades.

Essa noção dá margem a interpretações de como as identidades culturais, como um

modelo mutável e construído por diversas influências, interesses e práticas alheias a ela própria,

passa a ser também transformada pela produção cultural do cinema. “Isso significa fazer uma

aliança entre a cultura enquanto práticas vernáculas, noções de comunidade e desenvolvimento

econômico” (Yúdice, 2004, p. 40).

As estratégias do cinema cooptam as experiências, necessidades e expectativas do seu

público e essa relação faz solidificar o seu potencial papel de agente divulgador das identidades

nacionais. O cinema pode vir a funcionar como um espelho, onde seus espectadores se veem

135

refletidos. Ao enxergar nos personagens essa imagem adotam-na, possibilitando a criação de

uma figura universalizada. A cultura como recurso inclusive, explica a criação de estratégias

para criar produtos culturais, que constroem, promovem e propagam a identidade cultural, por

meio da divulgação de aspectos da cultura nativa e dos patrimônios nacionais.

Segundo Graemer Turner (1997), o cinema se apresenta como representação do real e

se apropria de diversos elementos que dizem respeito à cultura daquele local, proporcionando

a disseminação de ideologias próprias daquele ambiente. Neste sentido, o consumo de filmes

proporciona ao indivíduo um conhecimento de novos rituais e hábitos contribuindo para a

hibridação cultural. Na perspectiva de Turner, “o cinema é revelado não tanto quanto uma

disciplina separada, mas como um conjunto de práticas sociais distintas, um conjunto de

linguagens e uma indústria” (TURNER, 1997, p. 49).

De maneira análoga, Lipovetsky e Serroy destacam na edificação da civilização

hipermoderna a construção de “uma cultura geral, transformando o que não é mais que um

amontoado desordenado de informações em um conjunto de conhecimentos e de valores

partilhados”, (Lipovetsky, Serroy, 2011, p. 161).

Não obstante, se o mundo está cada vez mais interdependente, a cultura homogeneizada

e interconectada em subjetividades caleidoscópicas, via cinema, e estas duas frestas de

observação nos iluminam uma sociedade desorientada, estariam em risco as culturas nacionais,

as expressões de identidades dos países em alteridade internacional? Ou não são mais

necessárias distinções culturais entre os Estados, tendo em perspectiva a desfronteirização e a

cooperação transnacional?

A DIPLOMACIA CULTURAL DIANTE DE UM MUNDO EM ALTERIDADE

INTERNACIONAL

Em ponto de partida, destaca-se como primeiro traço a ser notado na bibliografia relativa

a este tema, a falta de um acordo entre os diversos autores e as várias incongruências

terminológicas acerca da definição de diplomacia cultural. Sempre existindo uma fronteira

híbrida com outros termos relacionados, como diplomacia pública, relações culturais e

cooperação cultural.

3

A definição mais citada, e que costuma ser fundamento nos estudos recentes, é a

formulada por Milton Cummings:

³O campo da diplomacia cultural em si também experimenta uma realidade teórica bifurcada, o que é importante ressaltar desde o início. A

teoria e os estudos da diplomacia cultural no campo das relações internacionais, como já mencionado, ainda são muito abertos e indefinidos,

mas o que se pode notar de antemão é que essa noção também apresenta um antagonismo e pode ser dividida em duas grandes vertentes de

abordagens e ações: a vertente americana, cunhada por autores como Milton C. Cummings Jr., Joseph Nye e Nicholas J. Cull e a vertente

136

"[Diplomacia cultural é] a troca de idéias, informações, arte e outros aspectos

da cultura entre as nações e seus povos, a fim de promover entendimentos

mútuos." (Cummings, 2003, apud Schneider, 2006, p. 191)

Os fluxos de relacionamentos entre as sociedades sempre existiram, em diversos

campos de interaꢀꢁo como o econꢂmico, polꢃtico e cultural, e, com o tempo, tornaram-se mais

complexos, dinꢄmicos e importantes. Assim como essa interaꢀꢁo se tornou inevitꢅvel, ficou

claro que, o que se passava nas outras sociedades também influenciava o contexto interno, na

dinꢄmica doméstica de cada povo; e que as aꢀꢆes tomadas em ꢄmbito interno, pelos diversos

organismos de comando, teriam repercussꢁo em outras sociedades. A esse mosaico de aꢀꢆes,

atores e organismos, nos permitimos denominar de Diplomacia.

Em se tratando do presente estudo de caso, opta-se pela definição base fornecida por

Cummings (2004) à noção de diplomacia cultural como prática de intercâmbio cultural (de bens

e serviços artísticos, de ideias, pensamentos, tradições e outras práticas culturais) entre agentes

diversos, que nas suas ações incorporam como valores constitutivos, a reciprocidade e a

mutualidade nas relações interculturais, numa atitude de dedicação à cultura como força motriz

da sociedade e praticando-a como um objetivo em si.

Não obstante, nos interessa para o presente estudo lograr visualizar sob a lente de

aumento, a que tipo de agentes culturais diversos o autor se refere. Entre as fontes eletrônicas

que disponibilizam bases de dados sobre organizações culturais, a plataforma Culture 3604

enumera várias organizações sob a categoria de diplomacia cultural, entre elas: British Council,

Alliance Française, Instituto Adam Mickiewicz, Instituto Goethe, Hellenic Foundation for

Culture, Instituto Ramon Llull, Camões – Instituto da Cooperação e da Língua Portuguesa,

Korean Culture and Information Service e Instituto Confúcio.

Em outra instância, tendo em conta as formas de ação e relacionamento que as propostas

ou bens culturais estabelecem com os cidadãos que constituem os públicos culturais, o

documento Cultural Diplomacy Outlook Report 2011 divide as atividades da diplomacia

cultural em quatro eixos de atuação, a partir do tipo de intercâmbio em causa, uma vez que é

este o seu cerne constitutivo:

1.Programas de apresentação cultural: atividades que supõem apresentação e

usufruto de obras ou programas (exposições, filmes, obras literárias), tendo ou

europeia, orientada por autores como Pierre Bourdieu, Oliver Bennet e Anthony Haigh. É possível dizer que a principal divergência entre as

duas vertentes está relacionada a quem pode atuar legitimamente nesse campo. A vertente americana afirma que a diplomacia cultural pode ser

realizada por diversos atores, enquanto a vertente europeia defende a ideia de que ela só pode ser feita pelo Estado.

⁴Disponível em: http://culture360.asef.org/ acesso em: 01 de nov, 2020.

137

não como programa lateral algum tipo de envolvimento com o público (como

feiras, festivais, exposições itinerantes, palestras literárias, etc.);

2.Programas de intercâmbio cultural: circulação de artistas e profissionais da

cultura com o objetivo de co-criação e/ou co-produção de bens e serviços

(encaixam aqui programas de mobilidade de artistas ou profissionais da

cultura, residências artísticas, coproduções cinematográficas e todo o tipo de

eventos e programas orientados para a criação e produção cultural na qual

participam duas ou mais partes);

3.Intercâmbios orientados para a advocacia de uma causa ou de uma ideia

(ONGs e movimentos transnacionais);

4.Intercâmbios orientados para a investigação (programas de pesquisa

científica integrados, seminários e congressos) (Institute for Cultural

Diplomacy, 2011).

Em diante, ajusta-se a vista para o papel do cinema enquanto ativo central, no que tange

aos intercâmbios culturais diplomáticos, e quem contrasta o assunto é Melo (2002) que coloca

o discurso no cinema como o espaço conceitual em que as identidades são construídas,

reconstruídas e traduzidas permanentemente, com a influência dos contextos determinados

pelas condições sociais, culturais, geográficas, espaciais, materiais e linguísticas. Neste mesmo

raciocínio inclusive, o autor denomina os festivais de cinema como espaços de diálogo

intercultural recíproco e afirma, que as iniciativas de co-produção cinematográficas, por

exemplo, são evidências práticas da diplomacia cultural cumprindo seu grande propósito de

cooperação interdependente.

O relacionamento entre filmes e diplomacia já vem sendo explorado mercadológica e

politicamente há muito tempo, porém somente na contemporaneidade, a ponte teórica se

fundamenta na academia enquanto campo de diplomacia cultural, mediante a pesquisas que

argumentam que os filmes são o principal elemento representativo para a repercussão de

discursos ideológicos da mais subjetiva filigrana do imaginário coletivo (Mckay, 2013).

De maneira geral, bem sabemos que o cinema desde sua gênese é trocado em âmbito

internacional, e revisado em ambientes de encontro culturais. Porém se observarmos seu espaço

de consumo, seus pontos de contato com os espectadores e operadores do métier, este é

exponencialmente transferido de um espaço físico e um tempo presencial de consumo social

para um espaço virtual em tempo digital de consumo individual.

Tendo em vista que este processo consiste em uma mudança sistêmica e sintomática da

hipermodernidade, e que segue a mesma lógica de observação paradoxal, que parte do indivíduo

para o todo coletivo, verifiquemos o que Lipovetsky e Serroy entendem como cinevisão. Para

então, concluirmos o papel da identidade nacional nessa efemeridade global e verificarmos se

a diplomacia cultural tem espaço ou pertinência neste complexo.

138

A CINEVISÃO E A GLOBALIZAÇÃO DAS IDENTIDADES

Considerando a reflexão fornecida pelos autores supracitados, e o cinema por eles

apresentado como elemento cultural de expressão diretamente relacionada às identidades

culturais do países em alteridade internacional, retomamos a visão de Lipovetsky e seu co-autor

Serroy, no que tange a suas noções de cinevisão. Pois, nos cabe em sequência, colocar em lente

de aumento, questões a respeito do cinema, quando posto em gênese na hipermodernidade e

diante de novas plataformas de diálogo de identidades nacionais ou globais.

Através da obra A Tela Global - Mídias culturais e cinema na era hipermoderna, os

autores propõem que há uma cinevisão do mundo. Concebendo que, estando a expressão

cinematográfica ainda presente em todas as múltiplas telas do tempo hipermoderno globalizado,

estas diferentes plataformas, se conjugam à ideia do cinema em nos induzirem novos ambientes,

novas dinâmicas e novas influências como indivíduos espectadores. Se anteriormente vivꢃamos

o momento em que reinava de forma hegemꢂnica a “grande tela” - tida nꢁo sꢇ como uma

invenꢀꢁo técnica da grande arte, mas sim como o espaꢀo mꢅgico onde se projetavam os sonhos

e os desejos das massas -, agora passamos a era de proliferaꢀꢁo de telas, isto é, a passagem da

ꢈnica “tela” para o “tudo-tela”, da “tela-espetꢅculo” para a “tela-comunicaꢀꢁo”.

(Lipovetsky,Serroy, 2009, p.11)

Para os autores, a chamada quarta idade do cinema corresponde à era hipermoderna,

caracterizada pela dinâmica do hipercapitalismo, da hipermídia e do hiperconsumo globalizado.

Neste contexto, a expressão "tela global" refere-se à ubiquidade das telas em diversos aspectos

da vida cotidiana, desde vigilância e informação até entretenimento e comunicação. As telas,

presentes em diversas formas como arte digital, videoclipes, videogames e publicidade,

moldam cada vez mais nossas interações e percepções, evidenciando a crescente mediatização

das relações por meio de interfaces digitais.

Deste modo, ao contrário do que muito se discute no mercado cinematográfico sobre o

fim da sala escura, o que vivemos é a expansão do espírito cinema em nossa cultura

hipermoderna, um espírito que fagocita a cultura telânica, que se encontra nas transmissões

esportivas” (p. 23), por exemplo, com suas multicâmeras e zooms, slow motion, igualmente

nos reality shows com sua filmagem do cotidiano de pessoas comuns, na cinefilia narcísica que

os celulares e câmeras digitais proporcionaram, até mesmo nas violências que são filmadas

pelos próprios agentes, e tudo isso é reencontrado (na interatividade, nos downloads) pela tela

do computador, que dá acesso ao mundo pela internet. Uma cinemania generalizada, portanto,

uma cinevisão do mundo.

139

O sucesso da cinevisão e sua onipresença em todas as telas se deve ao valor simbólico

proporcionado pelos imaginários, que não apenas permitem a evasão, mas também contribuem

para a formação da consciência. O cinema desempenha um papel crucial ao construir uma

percepção do mundo, transformando a realidade em uma mistura de real e imagético. Ao

oferecer uma visão que combina sonho e realidade, o cinema remodela a realidade através do

seu espírito, proporcionando tanto uma fuga quanto uma nova perspectiva sobre o mundo

(MORIN, 2012).

Contudo, uma questão profundamente debatida pelos autores é a denúncia comum de

que essa crescente espetacularização nos desmaterializa da verdadeira vida, nos levaria a

derealização do mundo, que o processo de cinematização conduziria ao controle dos

comportamentos, ao empobrecimento das existências, à derrocada da razão, à padronização da

cultura; alienados ficaríamos, em suma.

A análise da cinevisão global revela um paradoxo: embora haja indícios de um processo

de homogeneização cultural, a crescente presença da cinevisão global também não

necessariamente indica um movimento inverso em direção à valorização das identidades

nacionais. Assim, a globalização da expressão cinematográfica parece ser um processo natural

e intrínseco à hipermodernidade, o que sugere que a intervenção de agentes de diplomacia

cultural no cinema pode adotar uma perspectiva mais voltada a distribuição e circulação do que

da produção de conteúdos e sentidos.

Em suma, é importante considerarmos que, se estamos em uma era hipermoderna, onde

os conceitos e comportamentos encontram-se em radicalização; o cinema se apresenta

exponencialmente capilarizado entre as múltiplas janelas de tela; o contato com os indivíduos

espectadores é efêmero e cada vez mais simultâneo. E ainda, se o mundo expandiu

aritmeticamente sua teia global, a ponto de estarmos vivendo uma cultura-mundo, não estariam

portanto as identidades nacionais em colapso de alteridade? Isto é, não seria inversamente

proporcional os impulsos por legitimar identidades neste meio, onde diluem-se cada vez mais

a fronteiras de cultura e linguagem? E então reconfigurariam-se as funções dos agentes de

diplomacia cultural?

Inequivocamente, estas são questões que envolvem densas e novas articulações, porém

de maneira primária, já é possível visualizar o campo cultural internacional como uma

atmosfera também radicalizada, e suas interações de dependência em rede, levadas a extremos

fractais. O que, não obstante, significa que as intermediações de diplomacia cultural serão

completamente invalidadas, por serem mediadas via instituições normativas em decadência,

140

mas que serão também revisadas e reestruturadas, a partir das individualidades múltiplas deste

novo ser global hipermoderno.

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