Murilo de Castro

https://orcid.org/0009-0008-3631-0533

Mestrando em Cinema e Artes do Vídeo (PPG-CINEAV – Unespar / FAP); Membro do Grupo de

Pesquisa Eikos (Unespar/PPG CINEAV/CNPq); Sócio da Sociedade Brasileira de Estudos de

Cinema e Audiovisual (SOCINE); Integrante do Coletivo Cine-Fórum; Editor Assistente da Revista

Coletivo Cine-Fórum (RECOCINE); colaborador da Revista Não Durmo. E-mail:

murilo.castro@estudante.unespar.edu.br / ilyich.murilo@gmail.com.

Master's student in Cinema and Video Arts (PPG-CINEAV – Unespar / FAP); Member of the Eikos

Research Group (Unespar/PPG CINEAV/CNPq); Member of the Brazilian Society of Cinema and

Audiovisual Studies (SOCINE); Member of the Cine-Fórum Collective; Assistant Editor of the

Coletivo Cine-Fórum Journal (RECOCINE); Contributor to the Não Durmo Journal. Email:

murilo.castro@estudante.unespar.edu.br / ilyich.murilo@gmail.com.

Este artigo passou por avaliação por pares cega e software anti-plágio.

LICENÇA ATRIBUIÇÃO NÃO COMERCIAL 4.0 INTERNACIONAL CREATIVE COMMONS – CC BY-NC

RECOCINE | v. 2 - n. 2 | mai-ago | 2024 | ISSN: 2966-0513

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VERTICALIDADE CANIBAL, OU QUANDO MARINA DE VAN

ENCONTROU COM MAYA DEREN EM “DANS MA PEAU” (2002)

— POESIA, CARNE E SANGUE

RESUMO

O presente ensaio estabelece uma conversa entre o Cinema Vertical, braço este do Cinema de Poesia

que foi desenvolvido por Maya Deren durante seus anos de carreira, e o filme “Dans ma Peau” / “In my

Skin”, dirigido, roteirizado e performado por Marina de Van em 2002. O artigo conta com uma análise

fílmica imanente, não se importando com os aspectos estruturais da obra. Em tese, o texto se preocupa

com o seguinte quadro: Os sentidos, signos e sentimentos postos no filme o dirigem ao Cinema de Poesia

de Deren?

Palavras-chave: Cinema de Poesia; Cinema Vertical; Dans ma Peau; Maya Deren; Marina de Van.

CANNIBAL VERTICALITY, OR WHEN MARINA DE VAN MET MAYA DEREN IN

"DANS MA PEAU" (2002) — POETRY, FLESH, AND BLOOD

ABSTRACT

The present essay establishes a dialogue between Vertical Cinema, a branch of Cinema of Poetry

developed by Maya Deren during her career, and the film "Dans ma Peau" / "In My Skin," directed,

written, and performed by Marina de Van in 2002. The article includes an immanent film analysis,

disregarding the structural aspects of the work. In theory, the text is concerned with the following

question: Do the senses, signs, and feelings presented in the film direct it towards Deren's Cinema of

Poetry?

Keywords: Cinema of Poetry; Vertical Cinema; Dans ma Peau; Maya Deren; Marina de Van.

É, assim, absolutamente necessário morrer, porque, enquanto estamos vivos, falta-

nos sentido, e a linguagem da nossa vida (com que nos expressamos e a que, por

conseguinte, atribuímos a máxima importância) é intraduzível: um caos de

possibilidades, uma busca de relações e de significados sem solução de continuidade.

A morte realiza uma montagem fulminante da nossa vida.

Píer Paolo Pasolini, Empirismo Herege

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UM CORTE VERTICAL

Indiscutivelmente, aquilo que nos conecta com todos os outros seres é o sangue, e além

dele, outros pontuais semelhanças. Tipo A, B, AB e O, positivos ou negativos, doadores

universais ou não, soropositivos; vermelhos! Nunca azuis! Estes que morram na guilhotina.

Também é ele, o sangue, uma das colunas gregas do cinema de horror. Não só visual, também

como uma figura — como bem enquadraria Žižek —fantasmática. Como diria o amoral

nitzscheano e imortal personagem de Mojica: “O que é a vida? É o princípio da morte. O que

é a morte? É o fim da vida. O que é a existência? É a continuidade do sangue. O que é o

sangue? É a razão da existência”. Ao horror, a regra: jamais se esqueça do sangue!

No cinema francês, o sangue parece ser sempre uma constante. Desde a representação

fantasmática com a cabeça cortada de Méliès, passando pelos “Les yeux sans visage” (1960),

de Franju, até a sua materialidade biológica em “Grave” (2016), de Julia Ducurnau. Na primeira

metade dos anos 2000, uma aberração conceitual foi cunhada pelo crítico canadense James

Quandt; “New French Extremity” foi a ideia que sujou a visão estúpida das linhas de Quandt

em seu artigo de opinião “Flesh & Blood: Sex and Violence in Recent French Cinema”,

publicado na revista Artforum.

O crítico que busca novas tendências poderia chamá-la de New French

Extremity, essa recente tendência que trabalha o transgressivo intencional por

diretores como François Ozon, Gaspar Noé, Catherine Breillat, Philippe

Grandrieux — e agora, infelizmente, Dumont. Tanto Bava quanto Bataille,

Salò assim como Sade parecem ser os determinantes de um cinema de repente

decidido a quebrar todos os tabus, a mergulhar em rios de vísceras e jorros de

esperma, a preencher cada quadro com carne, núbil ou nodosa, e submetê-la a

todo tipo de penetração, mutilação e profanação. Imagens e temas que eram

antes provenientes de filmes gore, exploitation e pornô — estupros coletivos,

espancamentos e cortes e cegueiras, ereções e vulvas, canibalismo,

sadomasoquismo e incesto, sexo e fisting, jorros de esperma e gore -

proliferam nos ambientes de alta arte de um cinema nacional cujas

provocações historicamente foram formais, políticas ou filosóficas (Godard,

Clouzot, Debord) ou, em sua forma mais imoderada (Franju, Buñuel,

Walerian Borowczyk, Andrzej Zulawski), pelo menos assimiláveis como

emanações de um movimento artístico (principalmente o Surrealismo). Um

tipo de espírito irredentista de incitamento e confrontação, revivendo as

sagradas tradições de gala do cinema maldito, do épater les bourgeois e amour

fou, explicaria as táticas de choque empregadas no recente cinema francês?

Ou elas revelam uma crise cultural, forçando os cineastas franceses a

responder à morte do inelutável (identidade francesa, língua, ideologia,

formas estéticas) com medidas desesperadas? (Quandt, 2004, on-line, n.p.,

tradução nossa)

Do original: “The critic truffle-snuffing for trends might call it the New French Extremity, this recent tendency

to the willfully transgressive by directors like François Ozon, Gaspar Noé, Catherine Breillat, Philippe Grandrieux

— and now, alas, Dumont. Bava as much as Bataille, Salò no less than Sade seem the determinants of a cinema

suddenly determined to break every taboo, to wade in rivers of viscera and spumes of sperm, to fill each frame

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Em pouco, Quandt acertou em sua definição. Na verdade, foi feliz apenas ao definir o

“inelutável”. De fato, tal onda do extremismo francês realmente se importa com identidades,

ideologias e formas estéticas, porém não da forma chula que Quandt evoca no texto. Mesmo

que de forma inconsciente, o extremismo francês dos anos 2000 possui um quê de vanguarda,

uma vez que passou longe de ser idealizado dentro de círculos, entre amigos e companhias

específicas. Diferente do Dogma 95, proposto por Trier e Vinterberg, o extremismo francês não

possui um manifesto.

Figura 1 - Still da sequência inicial de Dans ma Peau.

Fonte: Marina de Van, 2002

Na onda do extremismo francês, logo após a virada do milênio, em 2002, Marina de

Van debuta nos longas. Dirigindo, roteirizando e performando, lança Dans ma Peau, onde

Esther, uma jovem em ascensão profissional, após sofrer um acidente, rasgando parte de sua

pele, acaba criando uma obsessão doentia com o seu próprio corpo.

VIVER É UMA IMPOSSIBILIDADE COLETIVA

De início, Esther participa de alguma festa de importância mínima à trama. Tentando

tirar um tempo para si mesma, decide ir caminhar no bosque próximo à casa em que se encontra.

Em meio às árvores e objetos de construção civil, a pouca luz da noite não favorece em nada o

trajeto de Esther, a fazendo tropeçar em algo e rasgar sua perna em alguma das ferramentas

presentes no local. De Van sempre mantém Esther à frente da trama. Os personagens que a

with flesh, nubile or gnarled, and subject it to all manner of penetration, mutilation, and defilement. Images and

subjects once the provenance of splatter films, exploitation flicks, and porn — gang rapes, bashings and slashings

and blindings, hard-ons and vulvas, cannibalism, sadomasochism and incest, fucking and fisting, sluices of cum

and gore — proliferate in the high-art environs of a national cinema whose provocations have historically been

formal, political, or philosophical (Godard, Clouzot, Debord) or, at their most immoderate (Franju, Buñuel,

Walerian Borowczyk, Andrzej Zulawski), at least assimilable as emanations of an artistic movement (Surrealism

mostly). Does a kind of irredentist spirit of incitement and confrontation, reviving the hallowed Gallic traditions

of the film maudit, of épater les bourgeois and amour fou, account for the shock tactics employed in recent French

cinema? Or do they bespeak a cultural crisis, forcing French filmmakers to respond to the death of the ineluctable

(French identity, language, ideology, aesthetic forms) with desperate measures?”

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orbitam são como borrões. Pouco importam. Desde o médico que a atende na noite de seu

acidente até seu noivo, interpretado por Laurent Lucas, o Cristo corrompido de Calvaire (2004),

dirigido por Fabrice du Welz.

Figura 2 – Esther caída em meio às ferragens.

Fonte: Marina de Van, 2002

Não sentir dor alguma no local de seu ferimento a preocupa muito mais do que ele em

si. Conforme os dias se passam, a jovem estuda mais seu corpo, em busca de entender como a

dor já não era mais possível. Esther se automutila por diversas vezes durante o filme. Sempre

sozinha, escondida, no extracampo da sociedade. Como em Elle (2016), de Verhoeven, a

personagem nutre uma vontade de olhar para dentro de um algo, buscando compreender

motivações, vontades e antigos segredos. No filme de Verhoeven, Elle desprende alguns

segundos olhando para o cérebro de seu abusador, aqui, Esther olha para dentro de si mesma.

Maya Deren (1963) propõe que, para o Cinema Vertical, o que importa à poesia não é

necessariamente a materialidade daquilo, mas sim a sua pulsão inconsciente:

[...] A distinção da poesia está na sua construção (o que quero dizer com "uma

estrutura poética"), e a construção poética surge do fato, se quiser, de que é

uma investigação "vertical" de uma situação, na medida em que investiga as

ramificações do momento e está preocupada com suas qualidades e sua

profundidade, de modo que você tem a poesia preocupada, em certo sentido,

não com o que está ocorrendo, mas com o que parece ou o que significa. Um

poema, na minha opinião, cria formas visuais ou auditivas para algo que é

invisível, que é o sentimento, ou a emoção, ou o conteúdo metafísico do

movimento. Agora, isso também pode incluir ação, mas seu ataque é o que eu

chamaria de "ataque vertical", e isso pode ficar um pouco mais claro se você

o contrastar com o que eu chamaria de "ataque horizontal" de um drama, que

está preocupado com o desenvolvimento, digamos, dentro de uma situação

muito pequena, de sentimento a sentimento (Deren, 1963, on-line, n.p,

tradução nossa)

Do original: The distinction of poetry is its construction (what I mean by "a poetic structure"), and the poetic

construct arises from the fact, if you will, that it is a "vertical" investigation of a situation, in that it probes the

ramifications of the moment, and is concerned with its qualities and its depth, so that you have poetry concerned

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Resumindo a posição de Maya, Ferro (2023), aponta que todo o encadeamento das cenas

se dá por meio dos sentimentos:

[...] No cinema vertical, as incursões poéticas surgem do aprofundamento das

sensações que o filme evoca e todo o encadeamento das cenas se dá por meio

desses sentimentos. O filme, então, não está preocupado com o plano das

ações, mas com a ligação delas com as sensações, que, para ela, são a base da

construção da poesia, ou seja, uma abordagem da experiência. (Ferro, 2023,

p. 30)

Sendo assim, neste caso, mesmo que o filme de Marina siga a narrativa convencional

do cinema, a verticalidade, como braço do cinema de poesia, se faz presente através da intensa

busca que Esther têm acerca do autorreconhecimento de suas entranhas, um algo interior

próprio. Mesmo que, enquanto se corta, a personagem não demonstre motivações lógicas

extremas. Para Xavier (1993) e Pasolini “[...] o poético corresponde àquela opacidade pela qual

o meio de expressão se faz ver, exibe estruturas de outro modo inconscientes”, ou seja, a

presença da pulsão inconsciente de Esther é, em muito, o fio narrativo da trama. Indo de

encontro com a Subjetiva Indireta Livre, de Pier Paolo.

Figura 3 – Esther em seu trabalho após se mutilar.

Fonte: Marina de Van, 2002

UM JANTAR SINGULAR

Após Vincent (Laurent Lucas), seu companheiro, a questionar violentamente sobre os

seus ferimentos, Esther vai ao importante jantar de negócios em que foi convidada pelo seu

chefe previamente, uma vez que recentemente tinha sido promovida. À mesa, quatro pessoas:

Esther, seu chefe e outros dois possíveis investidores, um homem e uma mulher. Seus nomes

in a sense not with what is occuring, but with what it feels like or what it means. A poem, to my mind, creates

visible or auditory forms for something which is invisible, which is the feeling, or the emotion, or the metaphysical

content of the movement. Now it also may include action, but its attack is what I could call the "vertical" attack,

and this may be a little bit clearer if you will contrast it to what I would call the "horizontal" attack of a drama,

which is concerned with the development, let's say, within a very small situation from feeling to feeling.

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realmente não importam, em nenhum outro momento são jogados na trama. A cena do

restaurante é o ponto alto do longa, e o maior ponto de identidade vertical. Aos poucos,

percebemos o desconforto de Esther meio àquelas pessoas, ao seu novo status social. A jovem

não se sente parte daquilo. Ao receber seu prato, um belo pedaço de carne, Esther sente mais

vontade de colocar seus dedos entre as fibras daquele pedaço morto do que necessariamente se

alimentar dele, até mesmo tenta enfiar os dedos, se segura. Ao abortar sua compulsão e voltar

seu braço à mesa, percebe que o mesmo já não faz mais parte de seu corpo, se desconectou.

Figuras 4, 5 e 6 – Sequência onde Esther percebe seu braço decepado de seu corpo.

Fonte: Marina de Van, 2002

A sequência continua com o gradativo desespero solitário de Esther, uma vez que

ninguém além dela percebe a situação. Poeticamente, pode-se ler esse fragmento como a

opressão do sentimento primal sentido pela personagem, uma vez que seu membro se

desconecta do resto do corpo justamente quando Esther se prontifica de inibir suas vontades,

relembrando as supracitadas colocações de Deren (1963) e Ferro (2023) à relação que a poesia

estabelece com o sentir dentro da narrativa. Ainda em desespero, Esther volta seu antebraço

decepado ao seu colo e começa a cutucá-lo com a faca que foi cedida junto ao prato, em busca

de se sentir mais uma vez. Com alívio, consegue sentir aquilo que é seu mais uma vez, tanto

seu antebraço quanto aquele seu sentimento primal extrapolado via a mutilação.

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Figura 7 – Esther flagela seu braço.

Fonte: Marina de Van, 2002

Finalizando a cena, a jovem pede licença para ir ao banheiro e vai até a adega escura do

restaurante, longe de todos, entrando em contato consigo mesma mais uma vez, bebendo o

sangue do seu braço mutilado. A última meia hora do filme gira entorno da personagem

entrando em extremo contato consigo mesma, não apenas se mutilando como também se

canibalizando. Após sair do restaurante, Esther vai até o hotel ao outro lado da rua e passa parte

da noite lá, arrancando pequenas partes de seu corpo com a boca. Colateralmente, bebendo bons

goles do seu próprio sangue. Para fugir das investidas agressivas de seu companheiro, ao voltar

para casa a jovem simula um acidente em meio às árvores, uma vez que o seu corpo estava todo

machucado. Ao voltar para casa, volta a sua vida social, em busca de um novo apartamento

para dividir com Vincent.

Figura 8 – Esther comendo parte de seu braço.

Fonte: Marina de Van, 2002

Longe de seus impulsos e de seu próprio corpo, Esther protagoniza quadros de ansiedade

e vertigem em locais de convívio social, a jovem não consegue mais deixar seu vício de lado.

Como último ato, compra uma série de produtos: uma câmera fotográfica, químicos, facas e

bebidas alcoólicas. Mais uma vez se tranca em um quarto de hotel e deixa-se levar pela

brutalidade.

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Figura 9 – Esther se contorce em êxtase.

Fonte: Marina de Van, 2002

MAYA POR MARINA

Em suma, o filme de Marina de Van representa a monstruosidade da opressão,

extrapolando um contínuo e sutil desespero na tela. Doando seu próprio corpo, a diretora eleva

a monstruosidade feminina e os diversos aspectos da opressão com maestria, desde seus

trabalhos anteriores ao primeiro longa. Por exemplo, em seu curta de 1996, Bien sous tous

rapports, Marina busca a opressão sexual como argumento para a trama de 12 minutos. Ao

horror, a diretora propõe uma linha brutal e extremamente intimista, acenando à angústia de

Maya Deren ao escalar as pedras da praia e engatinhar na mesa de At Land (1944). Marina,

como Deren, se fez autora ao roteirizar, dirigir e performar durante grande parte de sua carreira,

talvez reconhecendo que seus filmes são como lembranças de antigos traumas.

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REFERÊNCIAS

DANS MA PEAU. Direção: Marina de Van. Produção: Laurence Farenc. Roteiro: Marina de

Van. FRANÇA: 2009. (93 min), son., color.

FERRO, Fernanda Ianoski. A realidade criativa nas obras da cineasta Maya Deren [livro

eletrônico] / Fernanda Ianoski Ferro. - 1. ed. - Araraquara, SP: Letraria, 2023.

PASOLINI, Pier Paolo. Empirismo hereje. 1. ed .Trad. Miguel S. Pereira. Lisboa: Assírio &

Alvim, 1982.

POETRY AND THE FILM: A Symposium. Willard Maas Film Culture, n. 29, p. 55-63,

1963. Disponível em: https://www.ubu.com/papers/poetry_film_symposium.html.

XAVIER, Ismail. O cinema moderno segundo Pasolini. Italianística, São Paulo, ano 1, n. 1,

p. 101 - 109, 1993.

ŽIŽEK, Slavoj. Lacrimae Rerum: Ensaios sobre o cinema moderno. 1. ed. São Paulo:

Boitempo. 2009.